ЛИТЕРАТУРА АНГЛОЯЗЫЧНЫХ СТРАН

Джон Роберт Фаулз (1926-2005)

Состояние английской литературы XX в. характеризовался противостоянием двух разных менталитетов - менталитета, созданного вековой традиции, и менталитет, что только формировался и возникал на основе неординарной культуры XX в., которая, как известно, основывалась на полифонии.

В этом плане чрезвычайно показательна стало творчество Джона Роберта Фаулза, который заявил о себе первым романом в 1963 году, в то время, когда отгремела слава поколение «сердитых молодых людей». Писатель получил признание как один из величайших прозаиков. Его произведения, несмотря на раВНОобразие тем, образов, богатство приемов художественного изображения были объединены ведущей проблемой: формирование самосознания человека как необходимого условия для достижения свободы.

Дж. Фаулз родился 31 марта 1926 года в городке Ли-Он-Си, что в графстве Эссекс. Учился в элитной школе в Бедфорде, впоследствии служил в Королевском флоте в составе морской пехоты. После Второй мировой войны продолжил образование в Нью-колледже Оксфордского университета, где специализировался в области романогерманської филологии. В 1950 году Фаулз получил степень бакалавра гуманитарных наук по специальности «французская литература».

Преподавал английский язык и литературу во Франции, Греции, Англии и оставил педагогическую деятельность только в 1963 году, когда успех первого опубликованного романа «Коллекционер» позволил ему полностью отдаться творчеству. Тогда Фаулзу было уже почти сорок лет, он имел основательный жизненный опыт, его взгляды сформировались, а политические симпатии определились. Писатель был убежденным противником английских консерваторов, ему были близки взгляды лейбористов. Фаулз называл себя «социальным демократом», сторонником «английского социализма», за возрождение которого он и выражался, имея в виду, что капитализм неизбежно истощит, переживет себя, а система продуманных реформ сможет способствовать этому процессу. Фаулз поддерживал «зеленых», выступавших за сохранение природной среды. За своими эстетическими принципами он был консерватором, высоко ценил реалистическое искусство, считал его связь с жизнью неистребимой стоимостью, хотя в собственном литературном творчестве редко придерживался традиционных клише, органично соединив свою преданность классике со смелыми художественными экспериментами.

Краеугольным камнем мировоззренческих и творческих позиций писателя стал гуманизм. Фаулз был убежден, что именно литература должна способствовать духовному совершенствованию человека, быть серьеВНОй и гуманной. Работая в разных жанрах, он наиболее полно проявил самобытность своего таланта как романист. Романный жанр предоставил ему возможность «выразить свой взгляд на жизнь» и повлиять на духовную и нравственную жизнь общества.

После «Коллекционера» в 60-х годах XX в. увидели свет романы «Маг» (1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969). К этому же периоду принадлежала и книга «Ари кипу» (1964), в которой писатель делился мыслями и соображениями по проблемам философии, искусства, этики. Это своеобразный автопортрет художника, который позволил читателю ознакомиться с широким кругом вопросов, волновавших в то время автора.

В этой книге прозаик выразил мнение о том, что основой творчества должна быть четкая философская и эстетическая концепция. В обновленной редакции книга «Арістос» была переиздана в 1980 году.

В течение 70-х годов писатель издал романы «Башня из черного дерева» (1974) и «Дэниел Мартин» (1970), в 80-х годах увидели свет «Мантисса» (1983) и «Червь» (1986).

Сам Фаулз однажды отметил, что он на протяжении всей жизни пытался преодолеть собственное воспитание, потому что его семья никакого интереса к литературе и культуре никогда не проявляла.

Умер писатель 5 ноября 2005 года в своем доме в городе Лайм Редис в возрасте 79 лет.

Среди многих шедевров мировой литературы Дж. Фаулз с особым уважением относился к «Одиссее» Гомера и «Бури» В. Шекспира. Об этом он писал в эссе «Острова». «Одиссею» писатель воспринимал как первый роман в истории человечества, что содержал в себе две вечные темы - тему путешествия по просторам жизни и странствий по глубинам собственного «я», тему поиска и стремления к познанию окружающей среды. Шекспировская «Буря» воспринималась им как пьеса о победе.

Роман «Коллекционер» воспроизвел противостояние индивида духа социального коллективизма. В основе произведения - динамичный, напряженный, почти детективный сюжет.

Количество действующих лиц в романе уменьшена до минимума - их только две: служащий Фредерик Клегг и молодая художница Миранда Грей. Первый - личность, которая ничем не выделялась среди ей подобных, разве что своей страстью к коллекционированию бабочек. Неожиданно, как для себя, так и для окружающих, Клегг выиграл огромную сумму денег в лотерею. И ожидаемое счастье ему мало принести не это, а полное владение (каким бы это не казалось парадоксальным) девушкой по имени Миранда Грей. Именно с этой целью Клегг купил старинный загородный дом, уединился в нем, обустроил по своему вкусу и с необычайной требовательностью подвальное помещение, в котором вскоре должна была появиться та, чье присутствие ему была так необходима. Коллекционер - богач похитил Миранду, запер ее, признался в любви, даже предложил жениться, - и все это в помещении подвала, которое как нельзя лучше подходило для демонстраций своей доминирующей роли в сложившейся ситуации. Свой надзор Клегг усилил, когда Миранда отказалась быть ему женой и несколько раз пыталась сбежать. Убедившись, что все ее попытки обречены на неудачу, девушка решила попытаться проанализировать психологические первопричины поведения Клегга. Миранда научила его разбираться в живописи, музыке. Чтобы дать выражение своим эмоциям и открыть кому-то свою душу, она вела дневниковые записи. Однако недоразумения между похитителем и экспонатом его коллекции все больше росло. Отчужденность переросла в противостояние, а последнее породило вражду. В финале романа Миранда начала болеть и вскоре умерла. Клегг, расстроен такой потерей, готов был наложить на себя руки, однако, найдя дневник своей избранницы, решил найти новую жертву, которую ожидало гораздо более жесткое отношение. Таким образом, повествовательная фабула романа со смертью главной героини только начиналась - неудачный финал первого экспоната закалил коллекционера и сделал его более осторожным и предусмотрительным. Отныне он начал коллекционировать по-настоящему.

История психически больного человека и ее жертвы не была новаторским открытием Фаулза. Однако современного читателя, увлеченного и пораженного мастерством писателей - постмодернистов, привлекал в произведении прежде всего игровой подтекст, что ощущалось почти на каждой странице романа. Даже название произведения можно было обыграть: коллекционер - слово английского происхождения, которое имело в основе два латинские корни - «сочетать» и «быть соучастником». Итак, тяга к коллекционированию - это общечеловеческий процесс, в котором все были соучастниками.

В романе воплощено ведущий мотив экзистенциализма - местонахождение героев представляло собой замкнутое пространство и воплощало как высокий уровень свободы, так и высочайший уровень духовной замкнутости и пустоты. Клегг - классический пример «закомплексованої» личности, зажатой стереотипами морали, поведения, идейных убеждений и т.д. Миранда же, наоборот, тип человека новой морали, она способна была шокировать своим поведением, вызвать неадекватное отношение к своим поступкам и эмоциям. Героиня олицетворяла классический тип «эмансипированной» европейской молодежи 60-х годов с ее самоуверенностью и максимализмом. Противостояние между ней и ее похитителем - это противостояние между совершенством, совершенством тех, кто своей гениальностью бросал вызов толпе, и обыденностью, серостью, ничтожеством, посредственностью и другими атрибутами «обыденного существования».

В этом романе автор впервые использовал такой прием, который дал возможность почувствовать психологический характер персонажа, - проверку героя чувством любви. Клегг влюблен, но его чувства дали возможность почувствовать пустоту души, ее ограниченность и беспомощность. Он способен был любить кого-то только как часть своей коллекции. Это дало читателю возможность сравнивать его движения души ничтожным, унизительным инстинктом. Осознав это, Миранда вынесла суровый приговор самой идее коллекционирования: «Коллекционеры - самые отвратительные существа на свете... Коллекционирование - это антижиття, антиискусство, анти-все на свете». Способность главного героя владеть лишь мертвой красотой (убитые бабочки) подчеркивала его неспособность чувствовать, ценить и наслаждаться коротким, неповторимым, мгновенным, но «живым» моментом. Итак, замкнутое пространство дал возможность и героям и читателю понять истинность человеческих чувств и проверить соотнесенность жизни и искусства.

Джон Фаулз поднял в своем романе вопрос о красоту и культуру в новом обществе. Он размышлял над проблемами: в состоянии ли новые люди не только создавать, но и чувствовать красоту, не приведет их господства к разрушению и окончательной потере этого понятия.

Основательно проработав произведение сквозь призму литературы постмодернизма можно определить признаки современного романному жанру: экстремальная психологическая ситуация, ограниченное количество персонажей, замкнутость пространства, мифологический игровой подтекст, органическое сочетание сказки, детектива, притчи, эссе, романа, минимализация художественного времени, конфликт двух жизненных позиций, новое прочтение уже известного сюжета, глубоко обобщенное содержание основного повествования.

«Женщина французского лейтенанта» (1969). За этот роман писатель был награжден престижной литературной премией. По мнению многих исследователей творчества Фаулза, это лучшее произведение автора, в то же время экспериментальный и исторический роман, который переносил читателя в совершенстве созданного викторианского мира. Он не соответствовал представлениям о современной литературе: его печать напоминал старинные издания Томаса Гарди или Теккерея, манера написания навевала размышления о прошлом. Однако, начиная с середины произведения, классический роман вращался на экспериментальную прозу с тремя разными окончаниями.

Этим и другими своими произведениями Дж. Фаулз на долгие годы определил пути развития английского романа, показав своим коллегам новый тип письма - «свободный роман», в котором легко сочетались истинные факты, свободный взлет фантазии и распространены авторские отступления.

Погрузив читателей в эпоху викторианской Англии 60-х годов XIX ст., автору удалось взглянуть на созданный им мир глазами современника, свободного от предрассудков той эпохи. При этом Фаулз достиг максимального эффекта присутствия, предложив в конце романа читателю сделать выбор вместе с героем - отождествиться с осторожным обывателем или рискнуть обрести собственное «я» в извечном конфликте чувства и долга.

Фильм, снятый по мотивам романа (1991, США, реж. Карел Рейгі, в главной роли Мэрил Стрип, Джереми Айронс), также сыграл свою роль в популяризации творчества Фаулза.

Фабула произведения проста. Молодой ученый-археолог из обнищавшей аристократической семьи - тридцатидвухлетний Чарльз Смитсон отдыхал вместе со своей молодой невестой Ернестиною на юго-западном побережье Англии в местечке Лайм-Ріджіс. По законам того времени, молодые люди селились отдельно друг от друга, поскольку том противоречила тогдашняя мораль. Брак, который вскоре объединил бы их навеки, должен быть заключен по всем тогдашним правилам: удовлетворить все стороны и гарантировать соответствующий статус молодоженов в обществе.

Внимание молодых людей, и прежде всего Чарльза, привлекла фигура женщины, которую жители городка окрестили «Трагедией». Довольно часто ее называли еще «Любовницей французского лейтенанта».

История таинственной Сары Вудраф, трагедия ее души стала известна Чарльзу. Женщина сама искала встречи с ним, чтобы именно ему, а никому другому, открыть свою душу.

Влечение двух молодых людей друг к другу, их тайные свидания, невозможность не думать друг о друга стали причиной расторжения помолвки между Чарльзом и Ернестиною. Вудраф загадочно исчезла, не оставив никаких намеков на свое местонахождение. Чарльз, мріявши жениться с этой бывшей гувернанткой, бросил все свои сбережения на поиски возлюбленной, однако результатов не достиг.

Фаулз, экспериментируя с традиционным, классическим романом, предложил читателю самому выбрать концовку произведения среди предложенных трех вариантов. За одним из них Чарльз соединил свою судьбу с Ернестиною, подавив в себе запрещенные поезда, гарантировав себе и своей семье благополучие и финансовую стабильность.

По другому варианту он отправился в Америку, чтобы залечить раны. Однако не оставлял мысли найти Сару и соединить с ней свою судьбу. Наверное, подобное развитие этой истории пришелся бы по душе ценителям жанра сентиментально-романтического романа. Фаулз как типичный представитель эпохи постмодерна придал особого значения месту автора в произведении. Его присутствие в романе едва ощутима - он все отдавал на усмотрение своих героев. Конечно, вполне понятно, что руководящая роль в выборе персонажами своей судьбы была возложена на автора, однако герои - не стали образы, а живые люди, и полностью управлять их судьбой никто не имел права.

Сару удалось найти, и встреча между ней и Чарльзом состоялась, однако ее логическое продолжение нетипичное. Героиня уже была гувернанткой. Она жила в Лондоне и работала помощником известного художника - модерниста. Своим теперешним жизнью Сара была довольна. Родив ребенка от мгновенного счастья с Чарльзом, она не претендовала на счастливую супружескую жизнь. Сара Вудраф - новый тип женщины, которая не ограничивала своей жизни ежедневными бытовыми заботами и стандартными стереотипами типа «женщина - мать», «женщина - хозяйка», «женщина - жена». Прежде всего она была полноценной личностью.

Заканчивая роман, Дж. Фаулз отверг божественное вмешательство в ход человеческой жизни. Давая определение жизни, он руководствовался принципом самодостаточности человека: «жизнь - такое, которое мы в меру своих способностей (а способности - дело случая) его сделали сами». Лейтмотивом романа стала глубокая философская мысль писателя: «Жизнь все же не символ, не единственный способ его толкований, оно не должно воплощаться в одном человеческом лице; что нельзя, один раз неудачно сыграв, выбыть из игры; что жить надо в меру сил, с пустотой в душе, хотя и без надежды в желеВНОм сердце города, «страдать». И снова выходить - в слепой, соленый, темный океан».

Автор не избежал ни одного случая, чтобы не проследить своей связи с читателем: в конце романа он пояснил избранные им в начале эпиграфы.

«Напівісторичний», похож на роман - поучение, своеобразный роман - игра, роман - пародия на вікторіанство, произведение стало свидетельством больших потенциальных возможностей романной структуры, новой повествовательной техники. Фаулз столкнул своего героя с автором, совершил вместе с ним путешествие в века неизменных истин и жестоких условностей, подавленных эмоций и спасительного юмора, самоуверенной религии и робкой науки, продажной политики и традиционного разделения на общественные состояния, века, которое оказалось тайным противником всех сокровенных желаний. Греховное круг, в который попали герои Фаулза, независимо от их возраста и рода занятий, на самом деле оказалось их врожденным уродством, что сделало их полнейшими отбросами, когда реальность подменивалась иллюзией, слова - немотой, а действие - оцепенением. От души наигравшись со своими персонажами в вікторіанство, усовершенствовав умение в пародировании классиков, привабившы читателя загадочностью и излишней эпатажностью своих героев, автор устал от их неспособности вернуть себе утраченное «я». В этой непоследовательности воплощения замысла заключалась одна из самых примечательных особенностей мастерства Фаулза-художника, который творил в постмодернистской манере письма.

Этот роман демонстрировал уважение писателя к классической традиции викторианского романа, так и одновременно изящную стилизацию, которая оживлювала эту традицию.

Оставив открытым финал, автор дал возможность читателю самостоятельно «дописать» произведение, поэтому роман приобрел автономных свойств и принадлежал одновременно всем. Изящество интерпретаций позволил Фаулзу не только выразить собственный взгляд на жизнь, но и через романный пространство влиять на духовное состояние общества, ввести читателя к творческому процессу и художественного пространства.

Для романов Джона Фаулза характерным было впечатляющее богатство жанров и стилей, сплетенных в одном произведении.

Исключительное место в творчестве писателя занял роман «Маг» («Волхв»). Это произведение «обрушился на Европу в 1966 году и возвестил о рождении новой литературной звезды.

Роман «Маг» («Волхв») получил неоднозначные отзывы среди ценителей современного искусства слова: «настоящий пир для ценителей талантливых рассказов», «великое произведение искусства, которое еще долго не отпускать читателя после того, как будет перевернута последняя страница».

Сам писатель, наверное, уже давно знал цену подобным высказыванием. Они вряд ли тревожили его художественную душу, потому что Фаулз уже давно определил цель своего творчества, для которой трудно было найти определенные ограничения. Недаром же романист оставил для себя пространство, над которым царил только он и никто другой: «Бог и свобода - понятия полярно противоположные; люди верят в вымышленных богов, как правило, потому, что боятся довериться дьяволу. Я прожил достаточно, чтобы понять, что руководствуются они при этом благими намерениями. Я же последовал главный принцип, который пытался заложить и в эту книгу: истинная свобода - между тем и другим, а не чем-то конкретном, следовательно, она не может быть абсолютной. Свобода, даже относительная - химера; но я по сей день придерживаюсь другого мнения».

В 1982 году читательской аудитории на усмотрение был представлен роман «Мантисса». Он сразу привлек к себе внимание прежде всего неожиданной, а точнее - непонятным названием; во-вторых, отсутствием какого-либо действия, развития сюжетной линии, эволюции образов главных героев.

Название произведения - мантисса - в энциклопедическом словаре истолкована как «приложение», «часть десятичного логарифма». Определение «приложение» связывали прежде всего с предыдущим большим романом Джона Фаулза «Дэниел Мартин» (1977). Героями произведения стали два персонажа, существование которых, казалось бы, невозможно друг без друга, однако реальность одного из них могла вызвать сомнения: это писатель и его муза. Казалось странным, как нереальное фантастическое существо могла стать реальной героиней, двигалась, смеялась, шутила, выражала собственные мысли.

Повествование в произведении представляла собой сложную структуру: это и реальный слой событий, и представление и бред главного героя произведения, и течение глубинного содержания с философскими рассуждениями о смысле бытия, человеческие взаимоотношения и значение творчества и искусства, в частности литературы. Главный герой - известный писатель Майлз Грин, который потерял память после серьеВНОй автомобильной катастрофы. Оказавшись на больничной койке, не помня ни своего имени, ни подробностей из личной жизни, из прошлого, он смог вспомнить лишь одно - был писателем, эта профессия требовала от него ответственности за любые поступки.

На протяжении почти двухсот страниц романной повествования читателям демонстрировались очень необычные, нетрадиционные, почти шокирующие методы лечения средством сексотерапии. Только эти факты со стопроцентной достоверностью можно отнести к реальному пласту изображаемого. Все остальное, а именно: переход к уровню сознания, выдумки и фантазии происходили без всяких признаков и предупреждений, поэтому невозможно было провести четкую границу между реальностью и вымыслом.

Лечение больного писателя Грина осуществляла врач Дельфи, которая, как ему казалось, имела целью пробудить в нем чувства, чем просто лечить. В травмированном сознании писателя она представала то медиком в белом больничном халате, то Музой, что появлялась в наряде панка или в древнем античном одежде, или вообще становилась невидимой. Вторым персонажем романа, хотя, возможно, это лишь вариация первого, был женский образ в разных ипостасях, который благодаря фантазии и воображению писателя (наверное, и самого Джона Фаулза, и его героя Майлза Грина), носил разные маски, играл разные роли, по-раВНОму проявлял свой творческий характер, но всегда оставался той, которую чаще всего называли Музой с большой буквы. Все реальные и призрачные образы, их представляла Муза Эрато, символизировали женщину - героиню мировой литературы от древних времен до современности. Все представления и бред Майлза Грина, все вымышленные ипостаси Музы превратились в общий образ Женщины, прекрасной и сильной половины человечества, что дарила художнику вдохновение, направляла его на творческий путь, вдохновляла на подвиг.

Женщина XX ст., а следовательно, и главная героиня большинства произведений, написанных в течение обозначенного периода, по мнению Эрато, «должна быть в отчаянии».

Муза выделяла среди читательской аудитории XX в. тех, учета вкусов которых способствовало выгоды писателя. Это заставляло задуматься, осознать, что современная массовая культура руководствовалась интересами тех, на кого была рассчитана, и совсем не учитывала личных вкусов и предпочтений тех, кто интересовался и разбирался в вечных истинах искусства.

Муза Эрато, по античным сведениям, вместе со своими восемью сестрами, увидела мир благодаря своей матери Мнемозині (дочери Урана и Геи) и отцу Юпитеру, который приобрел вид пастуха, чтобы насладиться ее обществом. Слово «мнемозина» означало память.

В ведении музы Эрато находилась поэзия, в частности стихи о любви. Ее изображали в венке из роз и мирта и с лирой в руках. На лице у нее были задумчивость, а порой радость и оживление. К ней обращались влюбленные, особенно в апреле. Герой обвинил Эрато, которая выступала в этом произведении, в том, что на современном этапе развития литературы на ее долю выпала беллетристика, объяснив это тем, что она всегда выделялась среди своих сестер вместе взятых необычайной ловкостью во лжи.

На протяжении всего произведения автор пытался разграничить своих героев, подчеркнуть коренном различии между ними. Разница между ними заключалась не только в том, что он писатель, а она его муза, а еще в том, что он - мужчина, а она - женщина. Это воплощение извечной борьбы между женским и мужским началом, между женской и мужской логикой, между чувственным и рациональным. Нетрудно догадаться, что мужские образы писателя были связаны с консервативными представлениями, а женские символизировали прежде всего прогресс и развитие. Муза Эрато пренебрежительно называла мужчин большими судьями, которые, унижая женщин, превращали их в сексуальный предмет одного измерения.

Роман имел эротическую или даже порнографическую направленность. Это объяснялось, с одной стороны, попыткой высмеять тенденцию перегрузки литературы эротической тематикой, а с другой - содержало ироничный взгляд на тему односторонней интеллектуализации современной литературы. Своеобразие этого произведения заключалась в использовании ненормативной лексики и довольно умеренного описания сексуальных сцен. Сам автор по этому поводу писал: «...Эротическое преследует меня, грызет и мучает, но все же я счастлив, когда оно остается на три четверти скрытым, потаенным. Однажды я в течение года писал эротический, а просто говоря, порнографический роман. Когда он был почти закончен, я отнес все рукописи и черновики в сад и сжег их. Без сомнения, я мог бы заработать на нем большие деньги, и я даже был бы очень горд тем, что написал, потому что знал ему цену. Но я сжег все не через чувства застенчивости, но еще больше - за ощущения кощунства и плохого вкуса, что я обнаружил. Вот почему я с такой неприязнью отношусь к излишней сексуальной откровенности многих произведений американских писателей: в этом есть что-то инфантильное, в конце концов это разрушает настоящее эротическое чувство».

Герои романа вели между собой бесконечную дискуссию о задачах литературы. Характеризуя ее современное состояние, Майлз Грин, с высказываниями которого стоял сам Джон Фаулз, утверждал, что роман стал теперь текстом, который обращался к самому себе и уже не был тем, который отражал ли воссоздавал реальность. Основным предметом изображения в постмодернистском произведении стал чаще именно творческий процесс или воспроизведения определенной литературной формы. Текст часто создавался ради самого текста, а его форма начинала играть доминирующую роль и становилась самодостаточной.

По словам Майлза, «роман как отражение жизни уже давно мертв.... Современная серьезная литература вращалась вокруг одной темы, а именно: как трудно писать серьезные современные литературные произведения. Очевидным следствием такого отношения было то, что писания о литературе стало гораздо более важным делом, чем создание самих литературных произведений. Сейчас это был лучший способ распознать настоящего романиста. Он уже не собирался тратить время на путаное, механическое и тягостное конструирования на бумаге рассказов и персонажей. И самое важное - на творческом уровне не было никакой связи между автором и его текстом. Это две совершенно отдельные вещи. Роль автора становилась чисто случайной, он - лишь посредник. Его статус имел не больше значения, чем статус помощника библиотекаря, который передавал читателю текст. Эрато интересовало, что заставляло писателей ставить на обложке произведений свои имена, если они, по сути, не имели никакого отношения к тексту, который печатали. Дело в другом, как объяснял Грин: «Большинство из современных писателей невероятно отстали от времени. Кроме того, они ужасно тщеславные. Они еще находятся в плену средневековой заблуждения, якобы еще и до сих пор пишут собственные книги».

Дискуссия, которую изложил на страницах своего произведения Джон Фаулз, превратилась в постмодернистский литературный дискурс.

Одной из главных философско-литературных проблем в романе «Мантисса» стала проблема художественного творчества: как именно и через какие чувства возникал в сознании художника замысел его творения, какие факторы влияли на процесс творения, какие стадии проходил сам творческий процесс.

Стоит обратить внимание на то, что неоднократно во время повествования автор подчеркивал серый цвет стен в больничной палате Майлза Грина. Ограниченное и замкнутое пространство с серыми стенами должен был обозначать не что иное, как черепную коробку человека с его серым веществом, мозгом.

Однако искусство невозможно свести на уровень лишь механики или чисто грамматической работы. Не только ум или сознание, не только чувства творили настоящую литературу.

Роман «Мантисса» можно назвать типичным постмодернистским произведением. Подтверждением этому стала форма или структура повествования, содержащую несколько уровней. В нем имело место не только переосмысление элементов культуры прошлого, но и переоценка и характеристика литературной культуры современности. Среди постмодернистских средств романа можно назвать епатуючи или шокирующие темы и приемы, а именно: эротическую насыщенность, что сочеталась с холодной отчужденностью. При этом автор достиг глубин человеческой психики, подал элементы травмированного сознания, адекватного или неадекватного поведения. Нельзя не выделить элемент игры как сюжетного мотива и как постмодернистского приема.

Несмотря на весь творчество английского романиста на протяжении всей творческой жизни Джона Фаулза, можно сказать, что он оставался верным своим темам, мотивам и идеям. Сквозь все его произведения проходила единственная творческая доминанта. Если же говорить об определении «Мантиссы» как «приложения», то целесообразнее было бы назвать ее не приложением к роману «Дэниел Мартин» или любого другого произведения писателя, а своеобразным приложением ко всему творчества романиста. «Мантисса» свидетельствовала о своеобразный авторский намерение подвести итоги, использовать и обыграть предыдущие идеи и мотивы. Одновременно роман стал еще одним шагом писателя на пути к поискам новых экспериментальных форм и творческих средств, еще одной пробой сил в создании художественного текста в новом литературном жанре.

Любовь к природе, связанный с этим интерес к естествознанию и увлечение дзэн-буддизмом - вот где, по мнению Фаулза, ключ к пониманию его натуры. Писатель отвергал любые классификации, определения, т.е. он не признавал «коллекционерского» начала.

Стремясь обрести истинную мудрость и истинные знания, герой Фаулза постоянно находился в поисках и движении. Он, отбросив относительность моральных ценностей XX ст., защищал институт гуманизма и роман «как гуманистическую учреждение», спиравшись на большую традицию английской литературы и культуры в целом. В книгах писателя была использована энциклопедия цитат и парафраз Филдинга и Смоллета, Стерна и Диккенса, Шекспира и Аристотеля, Монтеня и Вольтера, что сделало творчество Фаулза особенно знаковым и независимой от современных модных сиюминутных течений и влияний. Эксперимент Фаулза с творческим сознанием проводился в разных произведениях по-раВНОму, в зависимости от жанра, меру условности сюжета и отталкивание от традиции. История сама по себе, то ли загадочное убийство, игра в брошенную любовником женщину - разные степени отстраненности от реальности.

Писатель очень часто прибегал к литературной игры: он играл со своими героями, так и с читателем, чаще показывал видимость вместо сути, и лишь впоследствии предоставил возможности познать истину, а иногда - только приблизиться к ней. Неповторимый по своим художественным мастерством и умением всегда находить единственно нужное слово, он создал своеобразную игру и на лексическом уровне. В одном из своих интервью Джон Фаулз сказал, что «писатель должен уметь вводить читателей в заблуждение. Смеяться с них, наводить на ложный след. Это очень важная составляющая искусства романиста... Вообще романа не было бы, если бы автор рассказал, что произошло в действительности, и выразил бы это простым философским языком. Ему необходимо из этого сделать игру. Я называю это французским словом «дразнить». Для меня дразнить, озадачивать читателя - достаточно важная составляющая... не скажу, что самый важный, но все же важная составляющая труда романиста».

Во всех своих произведениях Фаулз размышлял над каждым своим словом, предложением, поскольку был писателем изысканного стиля и изысканной манеры письма. В интервью журналу «Лайф», уже будучи признанным и популярным прозаиком, Фаулз сказал, что имел в черновиках и не решался опубликовать более десяти своих произведений. «Писать хорошую прозу, - говорил Джон Фаулз, - это как есть или заниматься любовью. Если вы не хотите этого делать всей душой, тогда вы делаете это плохо. Но я не могу сказать, как приходит нужное настроение. Если бы я только знал!» Проза Джона Фаулза, удивительно выразительная, неординарная, с налетом старомодности, но в то же время и авангардная, создавалась именно по зову души и сердца этого мастера слова, но под жестким контролем разума.

Особенности индивидуального мастерства Дж. Фаулза:

• ориентир на гуманистические образцы классической литературы;

• обращение к реминисценции и традиционных сюжетов;

• интерпретация інтертекстуальних мифов;

• отказ автора от оценки событий, предоставление читателю возможности самому сделать вывод;

• столкновения в произведениях разных культурных эпох, различных способов миропонимания;

• своеобразие отражения сложности человеческого характера и судьбы, когда невозможно дать объективную оценку поведения персонажей;

• игра с читателем с целью усложнения понимания сюжета произведения и его философское обоснование.