XX - НАЧАЛО XXI ВЕКОВ
Бертольт Брехт «Жизнь Галилея»
Бертольт Брехт (1898-1956) -
немецкий драматург и поэт XX в., считается основателем эпического театра
(«диалектического театра»).
Родился в небольшом баварском
городке Аугсбург в зажиточной буржуаВНОй семье. В литературе выступил в 1918 г.
В 1920-х сблизился с КПН; работал театральным режиссером. Драмы этих лет
отмеченные влиянием экспрессионизма. Брехт разрабатывал теорию «эпического театра»,
который имел целью воспитание передовой сознания. Исходя из этой теории, Брехт
ставил по роману Максима Горького пьесу «Мать» (1932) и др. В 1933-1948 гг.
находился в эмиграции. В эти годы написал произведения, направленные против милитаризма и
фашизма («Трьохкопійчаний роман», 1934; «Винтовки Тересы Каррар», 1937; пьесы:
«Матушка Кураж и ее дети», 1938; «Жизнь Ґалілея», 1939; «Страх и отчаяние в
Третьей империи», 1939; «Швейк во второй мировой войне», 1944, и др.). 1949
основал театр «Берлинский ансамбль». Произведения последних лет - стихотворный
памфлет «Свобода» и «демократия» (1947), пьеса «Кавказский меловой круг»
(1949), сборник «Сто стихотворений. 1918-1950» (1952) и др.
Начиная со второй половины 20-х
лет, в творческом развитии Брехта намечается перелом. Он охватывает все уровни его
духовной жизни. Он сближается с коммунистическим движением и привлекается к его
пропаганды, тем самым повторяя путь многих авангардистов, которые начинали с тотального
отрицание старого мира и приходили к утверждению нового тоталитарного
режима. В это время художник разрабатывает концепцию новаторской драмы и успешно
апробирует ее в ряде пьес. Б. Брехт и Г. Вайгель, что блестяще играла ведущие роли
в его драмах, становятся знаменитостями.
1933 г. заставил художника покинуть
«коричневую» родину. Начался период эмиграции, который длился долгих
пятнадцать лет. Талант опального на родине Брехта находит признание за
рубежом. Растет количество его сторонников; его пьесы успешно ставят на
сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однако даже в уютной Дании он
испытывает психологическое давление. Ведь датские нацисты время от времени публикуют
списки с именами самых известных эмигрантов, а датская полиция постоянно информирует
о них нацистскую службу безопасности и зарубежный отдел гестапо. В первый же
месяц своего пребывания в Дании Брехт узнал из газет, что датчане передали
немецкой полиции активиста коммунистической партии Германии Функе, хотя и знали,
что на родине он сразу же попадет в концлагерь. К тому же, как и другие
эмигранты, Брехт был вынужден дать письменное обещание не вступать в какие-либо
политической деятельности. Одно слово, в предвоенной Европе он отнюдь не чувствовал
себя защищенным и свободным.
Дважды на протяжении 30-х годов Брехт
посетил Москву, где как член редколлегии приобщился вместе с Лионом Фейхтвангером
в издание немецкого журнала «Дас ворт». Впрочем, несмотря на свою «прокомуністичну»
ориентацию, местом своего дальнейшего пребывания он избрал не Советский Союз, а
США.
Здесь Брехт продолжает интенсивно
работать - и как драматург, и как сценарист, и как режиссер-постановщик. Однако
условий для полноценной творческой реализации в Америке он не имел, ведь был здесь малоизвестным
драматургом, к тому же - подозрительным через свои симпатии к коммунистическому движению.
Некоторое время Он работал для Голливуда, однако так и не вписался в тогдашнюю
американскую киноиндустрию, что, пытаясь удовлетворить потребности массовой
аудитории, ориентировалась прежде всего на производство сенсационных боевиков. Один
из брехтовских сценариев был грубо искажен. Возмущенный драматург
разорвал взаимоотношения с фирмой, перекрыв себе пути к участию в других, интересных
для него кинопроектах. За шесть лет пребывания в Америке появилось лишь
несколько его публикаций в газетах и журналах. Ни одной книги Брехт здесь не выдал.
По завершении войны Брехт переехал
в Берлин, надеясь, что в социалистической Германии он будет иметь лучшие
возможности для творчества. И действительно, в конце концов он и его жена впервые в
жизни получили собственный театр - «Берлинер ансамбль», который быстро завоевал славу
новаторского. Впрочем, этот «неортодоксальный марксист» и здесь стремился сохранить
независимость от советской власти. Поэтому и не принял немецкого гражданства, а
продолжал жить на родине с зарубежным (австрийским) паспортом,
готов в любой момент оказаться по ту сторону «желеВНОго занавеса».
В последний период творчества признании
Брехта стремительно возрастает: он становится лауреатом национальных и международных премий,
его избирают членом Академии искусств бывшей социалистической Германии и
президентом немецкого ПЕН-центра; его книги выходят большими тиражами;
его драмы приобретают все большую популярность. Однако на фоне интенсивной
режиссерской труда резко ухудшается здоровье писателя. Врачи свидетельствуют,
что его больное сердце может остановиться в любую минуту. Несмотря на патологическую
слабость и мысли о близкой смерти, Он до последних дней работает. 10 августа
в 1956 году он еще посещает репетицию в Берлинском ансамбле. Впрочем, плохое
самочувствие заставляет его покинуть зал. Еще несколько дней он проводит дома,
просматривая свои рукописи. 14 августа Он ушел из жизни.
Брехт хотел создать театр, который бы
побуждал зрителя к размышлениям и рассуждениям, а не к співвідчуття. Для
этого, он значительно «отдалил» и дезілюзіонував игру актеров, чтобы сделать игру похожей
на обычное жизни (Брехт называл это «эффектом очуження»). Актеры имели бы
анализировать и синтезировать, то есть, смотреть на роль извне, чтобы, впоследствии,
вполне сознательно действовать точно так, как действовал определенный персонаж.
С начала, Брехт дал своей
концепции название «эпический театр», но, впоследствии, он предложил использовать
название «диалектический театр». Диалектичность театра Брехта заключается в том, что он
побуждает к конфликту между развлечением и обучением, должен уничтожать
«эмоциональной причастности» у зрителей, достигая, таким образом, «эффекта
отдаление».
«Эпический театр» Брехта. 1924 года
выдающийся немецкий режиссер Макс Рейнгардт пригласил Брехта драматургом в свой
театр в Берлине. А в 1927 году Брехт сближается еще с одним выдающимся театральным
деятелем - Эрвином Піскатором, создателем «политического театра». В этом же году Брехт
выпустил отдельным сборником свои стихи, написанные в течение десятилетия - «Домашние
проповеди». Тогда же драматург создает злободневные сатирические пьесы, из которых
самой известной была антивоенная комедия «Человек есть человек» (1926). Б. Брехт считал
эту комедию своим первым произведением, написанным с новых идейно - эстетических позиций. В
ней впервые отразились его принципы «эпического театра».
Исходным пунктом теории Брехта было
противопоставление двух форм театра: 1) «драматического», или «арістотелівського» и
2) «эпического», или «неарістотелівського». Он отмечал, что драматический театр
стремится подчинить себе эмоции зрителя, чтобы тот пережил катарсис (очищение) через
страх и сострадание, чтобы он сопереживал, волновался, отдался тому, что
происходит на сцене, всем существом, потерял ощущение грани между театральным действием
и настоящей жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем, а лицом, привлеченным к
настоящих событий. Эпический театр, по Брехту, напротив, должен апеллировать к разуму и
учить, он превращает зрителя на наблюдателя-аналитика, рассказывает о
ситуации и проблемы, так что тот сохраняет контроль над своими чувствами, не
поддаваясь иллюзии сценического действия, определяет свою принципиальную позицию и принимает решение.
Сам Брехт составил сравнительный перечень признаков драматического и эпического театра.
Для осуществления положений «эпического
театра» Брехт использует художественный прием, который называет «эффектом очуження» (Vеrfremdungseffekt, или V-эффект). Смысл этого эффекта заключается в том, чтобы
представить зрителю хорошо знакомое и обыденное явление странным, непонятным,
«чужим», тем, что провоцирует на дискуссию и размышления. Он был призван нарушить
автоматизм зрительского восприятия. Брехт объяснял: «Выполнить очуження события или
характера означает прежде всего лишить событие или характер всего, что само собой
является понятным, знакомым, очевидно, и вызывает по поводу этого события удивление и
любопытство». Драматург говорил, что зритель узнает определенный предмет изображения,
однако воспринимает его образ как нечто необычное, то есть «очужене». Эффект очуження
помогает драматургу, режиссеру, актеру показать те или иные явления не в
их привычном виде, а с определенного неожиданной и новой стороны, что заставляет
зрителя посмотреть на старые и, казалось бы, хорошо знакомые вещи по-новому, а
значит - активнее ими заинтересоваться и глубже постичь. «Смысл техники эффекта
очуження, - отмечал Он, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую,
критическую позицию относительно изображаемых событий».
Одним из источников брехтівського эффекта
очуження был традиционный театр Японии и Китая. Он писал, что «эффект есть очуження
старым законом искусства, известным благодаря народным комедиям и практике
азиатского театра». Но проявления этого эффекта мы найдем, например, в античной
драме и в театре Шекспира, Мольера и Гете, Пушкина и Шоу. «Эффект очуження» -
это объективный и универсальный закон искусства, что при разных времен имеет свои
проявления. В театре Брехта формы его раВНОобразны. Это знаменитые песни (зонги),
которые провозглашаются непосредственно в зал и прямо не связанные с сюжетом пьесы.
Это и использование такой древней, известной с античных времен театральной формы, как
хор. Это и чередование стихов и прозы, диалога и песни, применение масок и
плакатов, изменение оформления при открытой завесе т.д.
Брехт стремится к глубинному обновлению
театра, к поискам новых художественных форм. Так, на раннем этапе своего творчества
он заинтересовался драмой-притчей как поучительным, дидактическим жанром. Однако притчи
был присущ общечеловеческий характер, а ее мораль - универсальная, вневременная.
Брехт расширил рамки и возможности притчи. Он переводит ее из общечеловеческого
в конкретный социально-политический план. Позаісторичний характер притчи не
удовлетворял драматурга, и благодаря этой принципиальной смене акцентов пьеса-притча
трансформируется в Брехта в пьесе-параболу. Брехтівським параболам присуще
активное вмешательство в настоящем, они направлены на формирование мировоззрения
зрителей. К ним относятся такие его произведения, как «Круглоголовые и гостроголові»,
«Восхождению Артуро Уи можно было помешать», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский
меловой круг» и др.
Вопросом теории «эпического театра» Б.
Брехт посвящал многочисленные статьи, трактаты, выступления: «Об опере» (1930), «О
экспериментальный театр» (1939), «Малый органон для театра» (1949), «Диалектика
в театре» (1953).
Бертольт Брехт под влиянием
исторических обстоятельств сделал три редакции этой пьесы, в результате которых полностью
изменилась идея произведения и толкования образа выдающегося итальянского ученого
XVI-XVII вв. Пьеса «Жизнь Галилея» (1938-1957) была откликом на приход к власти
в Германии нацистов, на репрессии, которые происходили в Советском Союзе в 30-х
годах, на события Второй мировой войны, на нахождение учеными новых видов оружия
против человечества.
В первой редакции (1938-39 гг.)
выдающийся ученый предстает не только как деятель науки, но и как борец против насильственной
системы инквизиции, борец, стремится продолжить свое дело. Во второй редакции
(1945^46 гг.) автор поднимает проблему ответственности ученого за свои
открытия; Галилео Галилей изображается как обычный человек, который не хочет
жертвовать своей жизнью во имя науки. За его отречение наука была отброшена
далеко назад. В третьей редакции (1956 г.) из образа Галилея снят ореол высокой
самопожертвования, появляется мотив противопоставления революционных изменений и
эволюционного развития общества, поднимается проблема сущности цивилизации.
По жанру «Жизнь Галилея» -
философская драма, которая может иметь различные толкования, побудить к просмотру
собственной позиции и мировоззрения, ведь писатель подчеркивал, что стремится
создавать «полезный театр - полезен всем и каждому».
Действие в произведении происходит в течение
1609-1642 гг. в Италии, что была колыбелью эпохи Возрождения. Образ Галилея стал
символом поворота не только в науке, но и в сфере человеческого духа. Его открытие
имели большое значение как для науки, так и для пробуждения сознания народа,
освобождение его от власти церковных предрассудков и стремление к свободе.
Галилей показан прежде всего как
создатель. Подобно Богу, он видел то, о чем другие и не догадывались, открыл
не только модель солнечной системы, но и нашел точку опоры, что может превратить
весь мир.
В пьесе подчеркивается огромная
роль «света знаний», что может преодолеть мрак реальности, изменив жизнь человечества.
Во многих сценах детально показано
научная деятельность Галилея, его объяснения своих исследований (наблюдение за
движением Солнца, открытие телескопа, создание модели вселенной и т.п.). Эти эпизоды
имеют не только научный, но и философский характер. «Я верю в человека, а следовательно, и
в ее ум!»- провозглашает ученый. Всей своей жизнью он доказывает, что человек
способна творить, то есть собственными силами изменять окружающую действительность. «А где же
Бог?» - спрашивает его Сагредо, на что ученый отвечает: «В нас самих или нигде».
Главный конфликт пьесы не религиоВНОго, а мировоззренческого плана.
Б. Брехт описывает жизнь Галилея как
поэтическую борьбу за победу истины: «Истина - дитя времени, а не авторитета.
Наше невежество безгранично. Так уменьшим его хотя бы на чуток! К чему считать себя
умниками, если мы должны наконец стать менее глупыми!» - говорит он.
В пьесе показано постепенную эволюцию
образа главного героя. Его конфликт с кардиналом и инквизицией
обостряется. Кульминацией произведения является суд над Галилеем и отречение им от своего
учение 22 июня 1633 года. Церковные колокола возвещают о победе инквизиции.
Когда Галилей, уставший и
постаревший, возвращается домой, ученики отрекаются его.
Сцена встречи с учениками Галилея
напоминает соответствующие библейские сюжеты о разговоре Христа с апостолом во время
Тайной вечери. Подобная ассоциация позволяет автору утвердить мысль, что все выдающиеся
личности: и Христос, и Коперник, и Галилей и другие имеют одну общую
черту: они до конца идут своим путем, несмотря на отношение окружающих.
Пьеса не случайно называется «Жизнь
Галилея». Б. Драматург создает пьесу житійного характера, но не о жизни
церковного святого, а о человеке, который защищает священные идеалы - право на
знания, свободу, творчество.
Поэтика пьесы отмечается
сочетанием научного, социального и морально-философского аспектов. Разговор
о творческие открытия постепенно переходят в дискуссию о судьбе человека и
общества. Это драма идей. Каждый из героев имеет свое мнение и позицию,
создает особую полифонию произведения. Автор предпочитает диалогическом поиска
истины.
Большую роль в раскрытии образа
главного героя играют его монологи, особенно последний, что воспринимается как
его духовное завещание. Речи Галилея полны героического пафоса и одновременно
осознание собственной трагедии, преодолеть которую ему помогает ироничное отношение
к себе и окружающему миру.
В пьесе сочетается земной, обыденный
и высокий, космический план. Лирический подтекст пьесы создают небольшие
стихотворные эпиграфы, предшествующие каждой картине.
Финал этой философской драмы
остается открытым, что было характерным для «эпического театра» Бертольта
Брехта. Нерешенные проблемы философского и морально-этического планов заставляют
зрителей задуматься над произведением, определить свою позицию в поставленных автором вопросов.