XIX ВЕКА
Новая драма
Предел XX в. в истории
западноевропейской литературы обозначена мощным подъемом драматического
искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой»,
подчеркивая радикальный характер изменений, которые произошли в ней.
«Новая драма» возникла в атмосфере
культа науки, обусловленного чрезвычайно бурным развитием естествознания,
философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала дух
всемогущего и все pervading научного анализа. Она восприняла множество
раВНОобразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и
литературных школ, от натурализма к символизму. «Новая драма» появилась под
время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и от самого
начала постаралась привлечь внимание к наиболее болезненных проблем. У истоков
новой драмы стояли Ибсен, Б'єрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун,
Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в
ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», что послужило
коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии
XX ст.
«Новая драма» началась с реализма, с
которым связаны художественные достижения Генрика Ибсена, Кнута Гамсуна, Августа
Стриндберга, Герхарта Гауптмана, Бернарда Шоу, Антона Чехова, но впитала в
себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, прежде всего
натурализма и символизма. Под лозунгами натурализма, требовал абсолютной
точности, научности и объективности изображения, формировалась социально-критическая
драматургия Августа Стриндберга и Герхарта Гауптмана, что стала одним из
важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя
приверженность идеям биологического детерминизма время и вносила в их художественную
творчество известную долю авторского произвола и субъективизма. В свою очередь,
символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, возражения и
преодоление его идейно-теоретических основ, устремленностью к духовности, попыткой
абстрагироваться от конкретно-чувственных явлений и выразить сущность бытия в
аллегории, метафоре, іносказанні, существенно обогатил изобразительные возможности
реалистического искусства Ибсена. В то же время в «новой драме» нашел свое место и
религиоВНО-мистический вариант символизма, в котором иносказания не использовалось
для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за спостережуваною
действительностью скрывается действительность духовная или метафизическая. Этому варианту
символизма отдали дань Август Стриндберг и Морис Метерлинк.
И все-таки основная тенденция «новой
драмы» - в ее стремлении к достоверному изображения, правдивого показа
внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и
окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта
и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых
принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно
достоверного воспроизведения того, что происходит. Благодаря «новой драме» и ее
сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены»,
когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие
зрителя, по словам К. С. Станиславского, «должен прекратить играть и начать
жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в
эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемым
жизнью персонажей пьесы.
Характерные черты «новой драмы»:
• приближение к реальной жизни;
• своеобразие
конфликта (невозможность решения внешнего конфликта приводит к тому, что
внутренний конфликт становится центром действия);
• широкое использование подтекста в
речи персонажей пьесы;
• ощущение влияния различных
литературных школ и течений (особенно натурализма и символизма);
• обращение к античности;
• осознание значительной роли
режиссера;
• разработка новых жанров (социальная
драма, психологическая драма, интеллектуальная «драма идей»).
Итак, «новая драма» разработала жанры
социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей»,
что
оказались чрезвычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» не
можно себе представить возникновение ни экспрессионистской, ни екзистенціалистської
драмы, ни эпического театра Брехта, ни французского «антитеатру». И хоть от
момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, она
по сей день не потеряла своей актуальности, особой глубины, художественной новизны и
свежести.
Принципы «новой драмы» в творчестве
Г. Ибсена. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и
первопроходца принадлежит норвежскому писателю Генрику Ібсену. Его художественная
творчество сталкивается со многими литературными направлениями и не укладывается
полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в
1870-и становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в
его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца
века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика,
далека последовательном символизма и неоромантизма. Ибсена с полного основанием
считают творцом психологической драмы и философской «драмы идей», которые во
почему определили художественный облик современной мировой драматургии.
Творческий путь Ибсена охватывает более
полвека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Катіліна», а
вслед за ней - в национально-романтическом духе - «Богатырский курган» (1850),
«Воины в Хельгеланні» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его
романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер
Гюнт» (1867), поставили философские проблемы назначения и морального
обязанности человека, и философская драма, примыкающей к ним, на историческую тему
«Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею«третьего царства» - мира
свободы, добра и красоты, что идет на смену язичеству и христианству.
И все-таки, несмотря на огромное
значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в
области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получила заслуженное признание
у читателей и зрителей во всем мире.
Отход от романтизма наметился в
Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе
молодежи» (1869) - острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе
«Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы,
что подвергает беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.
За период с 1877 до 1899 г. Ибсен
создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», «Призраки»,
«Враг народа», «Дикая утка», «Росмерсхольме», «Женщина с моря», «Гедца Габлер»,
«Строитель Сольнес», «Маленький Зйольф», «Йун Габриэль Боркман», «Когда мы,
мертвые, просыпаемся». их принято делить на три группы, по четыре пьесы в
каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным
проблемам, то, начиная с «Дикой утки», - морально-психологическим, наполняя
содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую
композицию, свойственную его социальным драмам, и больше, чем прежде, внимания
уделяет пейзажу, что отражает внутреннее состояние героев.
Решающим условием возникновения «новой
драмы» в творчестве Ибсена стало его обращение к проблемам современной действительности.
Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические
тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», разоблачает пороки тогдашнего общества,
препятствующих человеку «быть собой» и осуществить свое предназначение.
В постановке проблемы и решения
конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный
опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бйорнстьєрне Б'єрнсона
(1832-1910), которого часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии».
Однако критика Ибсена, начиная с
«Кукольного дома», более радикальная, чем у его предшественника. Героиня
«Кукольного дома», милая и непосредственная Нора Хельмер, казалось бы, совсем далекий
от проблем общественной жизни, вступает в непримиримый конфликт с этим обществом,
называя его законы нечеловеческими. Сделав горькое для себя открытие, что ее
идиллическое семейная жизнь не более чем иллюзия и что долгие годы она поклонялась
навязанным ей обществом фальшивым жизненным ценностям, Нора решительно
переосмысливает свое прошлое и принимает непростое решение - покинуть мужа и
детей, чтобы наедине с собой спокойно и трезво разобраться, «кто же прав -
общество или она сама».
Бернард Шоу, который увидел в Ібсені
«великого критика идеализма», а в его пьесах - прообраз своих собственных
пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ібсенізму» (1891), «Драматург-реалист -
своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к
пьес дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга,
сформулировав на его основе свое представление о творческие задачи, что стояли перед
«новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том,
что она решительно вернулась к современной жизни и начала обсуждать «проблемы,
характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской
аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Бы. Шоу для современного
зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. Именно поэтому и необходимо
осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию,
столкновение различных идей и мнений. Б. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы
должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах
самой действительности.
«В новых пьесах драматический конфликт
строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости,
образе или честолюбии, недоразумение, случаев и всего прочего, а вокруг
столкновения различных идеалов».
Ибсен ввел дискуссию и расширил ее
права настолько, что, распространившись и вмешавшись в действие, она окончательно с ней
ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами.
Риторика, ирония, спор,
парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы разбудить
зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в
«участника» дискуссии - то есть, не дать ему «спасения в чувствительности,
сентиментальности», а «научить думать».
Осознание и выявление Ибсеном
глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и
сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности.
Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской
драмы служит «узнаваемости» тайны прошлого его героев. Оставаясь за
рамками непосредственного действия, оно анализируется и раскрывается ими в процессе
происходит. «Узнавание» тайны резко нарушает спокойный и благополучный
течение их жизни. В Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на всю ее
действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с
героями в прошлом, вызванное событиями настоящего времени, и чем больше читателю
или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, что
вызвала катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники
Ибсен обнаруживает истинное положение, скрытое за внешней оболочкой
благополучия. «Узнавание» тайны для него важнейший способ исследования
не только сценических характеров, но и жизнь в целом, во всем богатстве ее
проявлений, противоречий и возможностей.
В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной
вероятности действия. Он подчеркивает, что его произведения призваны создать у читателя
или зрителя впечатление, будто перед ним сама нынешняя действительность», а от постановщиков
требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем
лежала бы печать настоящей жизни». Требование жизненной правды важна и для языка
ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно
соответствовали языковым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование
подтекста. В репликах героев часто прочитывается дополнительный смысл, который проливает
свет на сложные процессы, которых и сами они порой не осознают. Наряду с
диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых
резко возрастает в поздних пьесах драматурга.
Свою художественную форму «новая драма»
Ибсена нашла в «Кукольном доме». В «Кукольном доме» Хельмер узнает о
«поступок» Норы, совершенное задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте.
Напряженность достигается не за счет захватывающей интриги, а главным образом
благодаря тонкому анализа настоящего состояния героини, что с тревогой ожидает своего
разоблачения.
В финале пьесы после дискуссии с
мужчиной Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Б. Шоу,
благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал
новую школу драматического искусства».