XIX ВЕКА

Литературный процесс на рубеже XIX - XX ст. Новые искания в поэзии

В последние десятилетия XIX - начале XX в. в европейских и американской литературах появляются новые течения и тенденции, возникают новые доминанты развития, которые дают возможность говорить о смене литературных эпох. Этот период в разных странах называют по-раВНОму: «конец века», «эпоха неоромантизма», «эпоха декаданса» и т.д.

Слово «декаданс» (что в переводе с французского означает «упадок») не без вызова общественности в середине 80-х годов XIX в. выбрала себе название группа молодых парижских поэтов, которые объединились вокруг одноименного журнала. Далее смысл этого слова расширился, охватив течения и тенденции тогдашней литературы, отмеченные настроениями занепадництва, что становились все популярнее.

Декаданс - культурный феномен границы XIX - XX вв., которому присущ специфический настроения «конца века». Его сердцевину составляет «влечение к упадку», превращен в источник изящных переживаний, связанных с естетством, «служением красоте» и отказом от художников общественных и моральных обязательств. Характерным для декаданса есть все сумеречное, обозначенное болезненностью и угасанием, что расценивается как вершина изящества и одуховленості. Лишенный собственной художественной системы, декаданс использовал выразительные средства, созданные тогдашними направлениями и течениями - натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, символизмом и т.д. При этом декаданс не закреплен за определенной течению.

Новые тенденции в художественном творчестве были связаны со сдвигами и изменениями в общественной жизни, с кризисными явлениями «классического» капитализма, которые на рубеже веков проявляются все острее и уже в начале XX в. взрываются Первой мировой войной, а затем революциями и установлением тоталитарных режимов в России, Италии, Германии и других странах.

Однако изменения в области искусства не является прямым следствием социально-экономических процессов. Они непосредственно вытекают с тех изменений и сдвигов, происходящих в мировосприятии эпохи, в общественной и индивидуальном сознании, и есть их художественным обобщением и выражением.

В этом аспекте рубеж XIX - XX вв. можно рассматривать как начало кризиса гуманистической культуры, основанной сутками Возрождение, просмотр и отрицание ее принципов и ценностей. Мировоззренческой основой гуманистической культуры была «философия разума» - в широком смысле базового мировоззренческого принципа, присущего образованным слоям. На рубеже XIX - XX в. гегемония разума и веры в возможность рационального познания и упорядочение бытия завершается. Эта вера основывалась на постулате тождества бытия и мышления, на уверенности в том, что человеческие понятия и представления идентичны законам и структурам бытия и являются их специфическими элементами. Разочарование в возможностях рационального познания мира, в «всесильности разума» порождает интерес к области подсознательного и бессознательного и его масштабное вхождение в духовную и художественную культуру. На смену «философии разума» приходит «философия жизни», которая провозглашает первоосновой бытия жизненную стихию, что не поддается рациональному познанию и постигается иррационально - за помощью интуиции.

Первым представителем новой философии был немецкий мыслитель Ф. Ницше, другой ее вариант находим у французского философа А. Бергсона. Эта философия оказала огромное влияние на тогдашнюю литературу, на писателей разных направлений и течений - от К. Гамсуна и М. Пруста до Максима Горького и В. Винниченко. «Философия жизни» - это не только определенные философские учения, но и концентрированное воплощение мироощущения и миропонимания рубеже веков. ее можно охарактеризовать как наиболее соответствующую литературе раннего модернизма. Отметим два не самых существенных моментах. Во-первых, «философия жизни» выдвинула принципиально иную концепцию человека, определив ее как существо иррациональное и неоднозначную, двойственную, подвластную прежде всего бессознательным импульсам и желаниям. Во-вторых, она дала толчок и обоснование назад «возвращению к мифу», которое происходило в духовной культуре, и в частности в литературе, в конце XIX - начале XX вв. В «философии жизни» традиционная установка на познание, поиск истины заменяется установкой на «миф», в котором осуществляется творчески-волевой подход к бытию. «Только горизонт, построенный на основе мифа, - провозгласил Ф. Ницше, - может привести целый культурный движение к завершению». Особая ценность мифа усматривалась в том, что он привлекает к духовному творчеству подсознательное и открывает искусству возможность выражать полноту и органическую целостность мироощущения.

Следовательно, по своим идейно-эстетическими принципами литература в конце XIX - начале XX вв. очень отличается от литературы предыдущей эпохи. Той был присущ познавательный оптимизм, уверенность в том, что мир, человеческое бытие подвергаются познанию и витлумаченню вплоть до их первооснов и первопричин. Писатели-реалисты не игнорировали подсознательное, интуиция в этом процессе, но основную роль отводили рациональному началу, ума. На рубеже веков эта уверенность теряется, акцент в мировосприятии переносится на иррациональность, интуицию, на внутренние озарения и прозрівання. А. Бергсон доказывает, что разум не способен проникать в сокровенность жизни и адекватно его отражать. Сознание скользит по поверхности существования, пытаясь проанализировать его с помощью готовых мыслительных схем и застывших элементов. Этот порог переступает лишь интуиция: глубинные сущности жизни, его непрерывное самодвижение интуитивно постигаются, а не раскрываются с помощью рационального анализа, что, за Бергсоном, имеет особое значение для художественного творчества.

Предел XIX - XX вв. характеризуется раВНОобразием и усложнением литературного процесса на разных его уровнях. Так, если по предыдущей эпохи, от начала XIX в. и до последних его десятилетий, существовали две крупные художественные системы - романтизм и реализм, движения и взаимодействия которых в основном и сходил литературный процесс, то на рубеже веков они переживают кризис и возникают новые течения, среди которых наиболее значительными являются натурализм, импрессионизм, неоромантизм и символизм.

Неоромантизм (от гр. neos - новый и романтизм) - условное название эстетических тенденций, возникших в литературе на рубеже XIX - XX вв. Представители неоромантизма, как и их предшественники - романтики первой половины XIX ст., отрицали прозу «обывательской жизни», воспевали мужество, подвиги, романтику приключений, часто выбирая фоном для своих сюжетов экзотические страны. Характерный для неоромантизма герой - незаурядная сильная личность, нередко наделена чертами «сверхчеловека»; изгнанник, что противостоит большинству; искатель романтики и приключений. Сюжетам неоромантичних произведений присущи острая напряженность, элементы опасности, борьбы, фантастики. Неоромантические тенденции прослеживаются в творчестве Дж. Конрада, Г. Киплинга, Г. Л. Стивенсона, А. Конан Дойля, Е. Л. Войнич, Г. Ибсена, Джека Лондона, М. Гумилева и других писателей.

Натурализм - направление в литературе и искусстве, который получил распространение на рубеже XIX - XX вв. и характеризовался установками на фотографически точное отражение действительности и осмысление личности сквозь призму ее биологической и социальной обусловленности. Натуралисты хотели перенести в художественном творчестве принципы научного исследования, настаивая на тождественности писательского творчества труда ученого. Во Франции натурализм имел своего главного теоретика и необычайно продуктивного практика Е. Золя, а также талантливых любителей - писателей братьев Э. и Ж. Гонкуров, А. К где и других.

Импрессионизм (от фр. впечатление) - художественное направление, возникшее во второй половине XIX в. и основанный на принципе непосредственной фиксации впечатлений, наблюдений, співпереживань. Зародившись живописи, он впоследствии распространился в литературе и других видах искусства. Срок «импрессионизм» впервые был использован с резко отрицательным значением для критической оценки картины Клода Моне Впечатление. Восход солнца».

Импрессионисты пытались воспроизвести изящные личные впечатления и наблюдения мгновенных ощущений и переживаний, зафиксировать меняющиеся эффекты света и цвета. Недаром один из исследователей отметил, что они, в отличие от своих предшественников, как будто заменили в фотоаппарате обычную черно-белую пленку на сверхчувствительную цветную.

Импрессионисты часто изображали не сам предмет, а личные или чьи-то впечатления от него. Так, писатели-импрессионисты братья Эдмон и Жюль Гонкур утверждали: «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство». Поэтому не удивительно, что они преимущественно ориентировались не на разум читателя-зрителя, а на его чувства.

В отличие от других художественных систем, предметом художественного интереса у импрессионистов становятся отрывочные фрагменты, отраженные в сознании персонажа. Интересный факт: один из художников-мпресіоністів объяснял своим ученикам суть этого художественного явления так: он заводил их в темной мастерской и предупреждал, что сейчас на секунду включит свет, а они имели потом воспроизвести на бумаге те детали и впечатления (импрессии), которые каждому из них запомниться в этот момент «озарения». Это удивительно подобное установок Антона Чехова: «В описании природы надо изображать мелкие детали, группируя их так, чтобы после прочтения, когда заплющиш глаза, вставала картина. Например, у тебя возникнет карты на лунной ночью, если ты напишешь, что на плотине яркой звездочкой блеснуло стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка».

Основателями литературного импрессионизма являются уже упомянутые братья Гонкур. Его признаки присущи также творчества Поля Верлена, Оскара Уайльда, Ги де Мопассана, Марселя Пруста, Кнут Гамсуна, Антона Чехова, Михаила Коцюбинского и др.

Не удивительно, что за такого внимания к субъективного восприятия мира художником (который изображает «то, что видит, и лишь так, как он видит»), создание впечатления на читателя, влияние не на его интеллект, а на чувства импрессионизм был эстетически подобным символизма.

Символизм - это направление в европейском искусстве (в частности, в литературе) последней трети XIX - начале XX ст., возникший во Франции и распространился во многих странах мира (в частности, в Украине). Несмотря на свой новаторский (ранньомодерністський) характер, он имел давнее и глубокое философское основание. Так, некоторые идеи, нашедшие художественное воплощение в литературе символизма, принадлежали еще древнегреческом философу-идеалисту Платону (V в. до н. есть.), который утверждал, что, кроме реального, видимого мира, есть еще и невидимый, высший «мир идей», к которому надо пытаться проникнуть.

Во второй половине XIX в. в Германии (Ф. Ницше), Франции (А. Бергсон) и других странах возникла «философия жизни» - философское течение, для представителей которой главным было понятие «жизнь» - целостная реальность, которая может осягатися интуитивно и не является тождественной ни духу, ни материи. Возможность рационального (от рацио - разум) познание мира в очередной раз ставилась под сомнение, поэтому актуализировался исследования иррациональных процессов. Необходимыми становились поиски новых (современных) путей познания всего того, что не подлежит познанию умом: с помощью намека, интуиции, символа. Эту непростую познавательно-виражальну функцию взяла на себя художественная литература, поскольку писатели всегда отличались творческой интуицией, способностью проникать в глубины человеческой души. Это тот «философский грунт», который стал основой символизма.

Одной из причин возникновения этого направления было стремление художников «отвернуться от реального мира» и направить свои творческие усилия на постижение и выражение трансцендентальной, то есть таких, что находятся вне чувственным восприятием и опытом, собственно, потусторонних сущностей и тайн». И с этим трудно не согласиться, особенно когда читаешь некоторые произведения поэтов-символистов. Есть и другие причины возникновения такого мощного художественного явления, как символизм. «Современные исследователи связывают символизм, - замечает украинский литературовед Д. Наливайко, - с существенными изменениями в мировосприятии, происходившие на рубеже веков, с возрастанием в нем роли абстракций и знаковости... Происходит высвобождение безсвідомо-интуитивного, настроением и поиски его неопосредствованному выражения суггестивного слова, что действует вне «смыслами», «музикально» передает переживания, настроения, душевные состояния».

Если наш мир невозможно постичь умом, если его можно постичь только интуитивно, на уровне подсознания, то лучшим средством для этого является знак - символ (от гр. условный знак, намек). Российский поэт-символист и философ В. Иванов в начале XX ст., в период расцвета русского символизма, «унаследованного с Запада» (А. Блок), нашел формулу, которая стала хрестоматийной: «Символ является настоящим символом только тогда, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он говорит своей тайной языке намека и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многозначен и всегда темен в последней глубине». Как, например, однозначно и логично растолковать такой поэтическая строка известного французского поэта-символиста Артюра Рембо: «Розово плакала зарница в сердце ушей...»? Поэтому закономерно, что символ начинает играть решающую роль в художественной системе символизма.

Символисты стремились сквозь видимую реальность познать «скрытую (трансцендентную)», идеальную сущность мира, его нетленную красоту. Основой их эстетики является идеалистическое понимание окружающей мира. Упомянутое понятие о два мира, согласно которому мир, данный нам в ощущениях (который молота воспринять «сенсорно»: увидеть, услышать, почувствовать на ощупь и т.д.), - это лишь тень, ширма, «символ» того мира идей, который недоступен человеческому ума, но может быть угадан интуитивно. Поэтому символисты усматривали свое художественное задача не в воспроизведении реальности, а в намеке на скрытые, невидимые идеи. В этом символизм всегда противостоял реализма и натурализма, которые пытались изобразить и исследовать реальную действительность.

В знаменитом «Манифесте символизма» (1886) французский поэт Жан Мореас утверждает, что прямое изображение реальности, быта способно лишь «скользить по поверхности жизни», не проникая в его глубины, в самую сущность. И только с помощью символа-намека художник способен «прорваться за пределы», постичь «тайны мира» интуитивно. Итак, задача поэта-символиста - не рассказать про тот загадочный «идеальный мир» (потому сделать это, видимо, невозможно), а намекнуть на него с помощью символов.

По мнению символистов, поэт должен стать ясновидящим, пророком, своеобразным медиумом (посредником, проводником) между идеальным и реальным мирами. Они считали, что не надо закладывать и искать в художественной литературе какого-либо рационального содержания. Даже значения слов (першоелементу литературы) их не интересовало, часто они его сознательно, принципиально игнорировали. Главным для них была музыка слова и даже звуков (которую так трудно сохранить в переводах). Отсюда знаменитое Верленове: «О музыке лишь нужно заботиться...» или: «Прежде всего - музыка в слове...» («поэтическое Искусство»), стремление «об неясное говорить неясно» и поощрения не до обдумывания и шлифовки произведений, а к спонтанного выявления поэтического воображения. Вообще символисты считали, что задача настоящей поэзии - воздействие на подсознание человека, внушение (суггестия).

В стремлении к укачиванию читателя, уменьшение информативно-повествовательной функции поэтического языка и одновременной активизации суггестивной функции символисты своеобраВНО возвращались к первоисточникам словесного искусства, когда слово сопровождало обряд, магический мало потенциал.

Для символизма важной была также «теория соответствий», что базировалась на вере в наличие скрытой от рядового человеческого разума системы «соответствий» между душевными состояниями человека и «знаками» их обнаружения в видимом мире. Поэтическое воплощение этой теории - сонет Шарля Бодлера, которого считают предтечей символизма:

Природа - храм живой, где зронюють колонны

Тревожные стоны и неясные слова.

Там символов леса густые, словно трава,

Сквозь них человек идет, и в них человек тонет.

Все краски и цвета, все ароматы и тона

Сливаются в мощь единого естества,

Их урвновешивают соразмерность и права,

Взаимной связи невидимые законы... («Соответствия». Пер. Д. Павлычко)

Окончательное утверждение символизма в литературе связывают с творчеством Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме (хотя сами они и не считали себя символистами). В их литературных произведениях можно выделить следующие общие черты: стремление к интуитивному познанию мира через символ, возражения рационалистических основ творчества, абсолютизацию музыкальности поэтического слова, минимизацию информационно-повествовательной функции языка на пользу свободного поэтического самовыражения.