ЗАРУБЕЖНАЯ ФАНТАСТИКА XX-XXI ВЕКА

3. Г. Брэдбери и А. Азимов - мастера футурологічної, или «предупредительной», прозы

Рэй Дуглас Брэдбери (род. 1920 г.)

Рэй Дуглас Брэдбери - американский писатель, который при жизни воспринимался как классик научной фантастики - особой раВНОвидности фантастики, которая наибольшую популярность приобрела в литературе XX в.

Творческим кредо писателя были слова: «Я передаю людям свою любовь к жизни. Я учу их быть сознательными - вот что значит любовь. Начинаешь с малого, а возбуждаешь в людях очень высокие чувства». Эти чувства, считал Рэй Брэдбери, необходимо хранить и передавать людям будущего, тогда они смогут противостоять бездуховности, распространялась сегодня, а еще больше угрожала грядущем. Такая высокая ответственность за будущее человечества была присуща всем произведениям писателя, предоставила им гуманистического пафоса.

Он не соглашался, когда его объявляли «величайшим из современных фантастов». Ему нравилось называть себя «сказочником, моралістом, таким, что смотрел вперед». Он заглядывал в будущее и пытался передать нам оттуда сведения. В новых исторических условиях Рэй Брэдбери развивал традиции Жюля Берна, Герберта Уэллса и особенно своего любимого писателя Эдгара По. При этом его интересовали не столько научные изобретения как таковые, сколько результаты технических новшеств.

Более 800 произведений написал писатель - фантаст. Это несколько романов и повестей, сотни рассказов, десятки пьес, кино -, радио -, и телесценаріїв, ряд статей, заметок, предисловий, а также много стихов.

Рэй Дуглас Брэдбери родился 22 августа 1920 года. Вторым именем Дуглас был назван в честь знаменитого актера немого кино Дугласа Фэрбенкса. С детства он рос в атмосфере «большой семьи», окруженный любящими и заботливыми родными.

Магия книги захватила Рея 1925 года, когда тетя подарила ему фантастический комикс. Затем пришла очередь книги Л. Фрэнка Блума про удивительную страну Оз, рассказов Эдгара По, романов Эдгара Райса Берроуза. А мир научной фантастики открылся ему в 1928 году, когда в руки будущего писателя попал первый выпуск журнала Хьюго Гернсбека «Удивительные истории». С тех пор его воображение стала пленницей «страны фантазии».

Поселившись в Лос-Анджелесе, двенадцатилетний мальчик мог воочию видеть рождения фантазии - рядом с их домом «фабрика грез» - киностудия Парамаунт. Рассказы, что вызвали страх у читателей - сверстников, различные ужасные истории с огромной скоростью рождались из-под пера юного писателя, а девочка - соседка печатала их на машинке. В одном из интервью на вопрос «В каком возрасте вы начали писать?» ответ был такой: «В двенадцать лет. Я не мог позволить себе купить продолжение «Марсианского воина» Эдгара Берроуза, ведь мы были бедной семьей - и тогда написал свою собственную версию».

Печататься на страницах периодических изданий Рэй Брэдбери начинал как поэт. Отличительной чертой тогодення стало открытие новых измерений научно-технической революции, художественное исследование социальных и психологических перспектив, овладение атомной энергией, космическим пространством, робототехникой, объемным телевидением, микроэлектроникой и т.д. Любительским объединением американских «фанатиков фантастики» удалось преодолеть определенную «критическую массу» представь, и это привело к настоящему «извержение» новых идей.

Рэй Брэдбери не смог находиться в стороне. В 1937 году он стал членом местной «Лиги научных фантастов», познакомился с ее ведущими деятелями - признанными мастерами фантастики. Этот период в жизни писателя - новичка был затруднен изнурительной и кропотливой работой, однако она приносила истинное наслаждение и накопления творческого опыта.

Университетского образования Г. Брэдбери не получил из-за нехватки средств. Трудовую жизнь пришлось начинать продавцом газет. «У меня не было средств, - вспоминал писатель, - чтобы поступить в университет. Однако университет никоим образом не способствует становлению личности: писатель должен заниматься этим самостоятельно. Я посещал библиотеку, работал там часами три - четыре раза в неделю. К двадцати годам я уже прочитал все выдающиеся пьесы, был знаком с американской, французской, итальянской историей, с известными повестями и рассказами».

Молодые американские фантасты тридцатых годов предыдущего века поддерживали друг друга, однако каждый из них был «исключением», как будто одиноким разведчиком Будущего в Настоящем, «марсианином» среди «землян», говоря языком самого Брэдбери. Они чувствовали свою ответственную миссию и одновременно угнетающее одиночество. «Все то, что я любил, - отмечал Г. Брэдбери, - было любимым исключительно для меня одного. Никто из ближайшего окружения не разделял мое слепое, почти одержимое увлечение космосом, преобразованиями, колдовством...»

Рэй Брэдбери не мог не писать. Продав газеты, он пытался остаться в одиночестве, чтобы с головой окунуться в неизведанные дебри «страны фантазии». Нормой для него было написание одного рассказа в неделю. Подобно Мартина съеденная из романа Джека Лондона, он рассылал свои произведения редакциям и получал отказы. Терпение и упорный труд - это необходимое, но, увы, недостаточное условие успеха. Нужен талант. В этом будущем классику не хватало. Талант, умноженный на трудолюбие, давал положительные результаты и проявлялся с необычайной производительностью.

Мастерство росло с каждым новым произведением, а самое главное - Брэдбери удалось выработать свой собственный стиль, в котором нашло воспроизведения переживания писателем каждой исследуемой ситуации. «Перенести на бумагу все, что чувствуешь, - вот что значит стиль, - утверждал писатель. -... Если вы разовьете свои п пять чувств, то сможете влиять на людей. Вы сумеете передать им вкус вещей, их форму и цвет, пробудить тончайшие движения. Вы сможете выдумывать фантастические истории. Логика ощущений убедит человека, что все это реально».

С 1942 года Г. Брэдбери полностью погрузился в литературную деятельность, его творческое наследие ежегодно составлял 52 повествования. Из-за проблем со зрением писателя не призвали на военную службу, и в войне с гитлеровским нацизмом он участия не принимал.

Огромное впечатление на писателя всегда производили достижения науки и техники. В 1933 году, а затем в 1939 году он посетил Всемирную выставку в Чикаго и Нью-Йорке соответственно. Кстати, находясь в Нью-Йорке, принял участие в первой международной конференции научных фантастов. Павильоны Всемирных выставок, а с 1940 года - и проекты «Страны фантазии» Уолта Диснея внушили ему образы марсианских городов, механизированного и автоматизированного быта. Некоторое время Г. Брэдбери даже усматривал в развитии технологии самый верный путь к человеческому счастью и соответственно разделял взгляды и чаяния технократов.

«Новый порядок», введенный Гитлером, который основывался на использовании достижений технического гения человека ради антигуманных целей, не только продемонстрировал молодому Г. Брэдбери бесперспективность технократических иллюзий, но и вызвал тревогу за будущее человечества.

Писатель убедился, что технізоване общество, в состав которого входили разрозненные и отчужденные люди, неизбежно порождало тиранию, не оставляя места для человеческого самовыражения. Произошел поворот Рэя Брэдбери к художественному исследованию отчуждения человека в мире, в котором возобладал культ Машины - механической, электронной, бюрократической и т.д.

На протяжении всей жизни писатель оставался даже не читателем, а «книгоманом». Он любил книги и ненавидел тех, кто был способен уничтожить их. Детство его проходило в библиотеках, книжные магазины он посещал при любой возможности. Не обошло это увлечение и его личной жизни. В 1946 году в одном из книжных магазинов Лос-Анджелеса он встретил работницу Маргарит Сусану Маклюр (Мэгги), которая 27 сентября 1947 года стала его женой. В этом же году у него вышла первая сборник рассказов «Темный карнавал».

Семейные дела улучшались по мере того, как росла популярность писателя. В 1950 году появились «Марсианские хроники», в 1951 году напечатано мікроповість «Пожарный», на основе которой в 1953 году был создан роман «451° по Фаренгейту». Оба произведения прославили тридцатитрехлетнего Г. Брэдбери на весь мир.

В своих выдающихся произведениях прозаик неизменно нарушил основной конфликт человеческого существования: между самоутверждением в творческом порыве и самовідчуженням в механической заскорублості.

Рэй Брэдбери признавался, что «никогда не летал самолетом и не лежал под автомобилем». Герои его произведений не занимались добычей информации об устройстве небесных светил, элементарных частиц и т.д. Однако влияние этого писателя на современную научно-техническую революцию не вызывал никаких сомнений.

Человек в мире Рэя Брэдбери сталкивалась не только с природой, которая ее породила, но и, прежде всего, со своим собственным отчужденным Другим. Столкновение было настолько драматичным, что люди иногда не выдерживали.

Созданном чудовищу, которое приобретало все большую власть над своим творцом, по мнению Рэя Брэдбери, способна была противостоять исключительно абсолютная и, к счастью, непобедимая сила человеческого достоинства. Так, безусловно. Машина опасная, однако Человек должна и способна была найти достойные формы сосуществования и сотрудничества с ней, не повинуясь холодному и жестокому эгоизму мыслящего работа, а преодолевая неизбежные извращение цивилизации своей ответственностью за торжество добра в мире.

«451° по Фаренгейту». «Весной 1950 года я заплатил девять долларов и восемьдесят центов за то, чтобы начать и закончить черновик «Пожарника», который в дальнейшем дал начало "451° по Фаренгейту "». Так Рэй Дуглас Брэдбери описал историю создания этого романа в эссе, которое вошло в состав его книги «Дзен и искусство писателя» (1982). Из-за отсутствия условий для труда он вместе с семьей жил в гараже, искал убежище в подвале библиотеки Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, где рядами стояли пишущие машинки, которые выдавались на прокат. Каждые полчаса нужно было платить очередные десять центов. Это буквально заставило писателя закончить работу над первым вариантом за девять дней. В промежутках между лихоманковим печатанием и приступами ярости из-за перерыва в работе машинки, романист бродил книгохранилищем между стеллажами, принимая книги, одна за другой, с жадным любопытством листая страницы и вдыхая пыль - это настоящий дух библиотек. «Согласитесь, это, пожалуй, одно из лучших мест для написания романа о Будущем, в котором жгут книги!», - восклицал писатель.

Действительно, мировая литература имела не так уж много образцов «книги о книгах» и совсем мало романов, рассказов и стихов, героями которых становились реально существующие прозаики или поэты.

Критика на протяжении вот уже полувека пыталась подобрать подходящее жанровое определение романа «451° по Фаренгейту» (1953) - одном из самых известных произведений Рэя Брэдбери. И все из-за того, что воссозданный им воображаемый мир никак не удавалось ограничить определенными четко определенными, установленными классификациями.

Сам Г. Брэдбери дал исчерпывающую автохарактеристику, объявив себя «фантастом, моралістом». Ведущие исследователи из научной фантастики не спешили с выводами относительно жанровой специфики произведения и его идейного направления. Нельзя оставить без внимания тот факт, что среди так называемых мастеров и классиков жанра научной фантастики Рэя Брэдбери не признавали за своего. Такое отношение к творческой личности писателя объяснялось тем, что Г. Брэдбери пользовался приемами «наукообраВНОй литературы вымысла» не для того, чтобы воспеть достижения техники и прогресса, а чтобы вызвать страх и недоверие к ним у читателей. Безусловно, в таком прочтении произведений писателя была доля истины. И подтверждением этому стали программные тексты - «451° по Фаренгейту» и сборник «Марсианские хроники», которые рассказывали о фиаско технократического культурного проекта, который заменил собой вполне определенную литературную классическую модель цивилизации.

Современный читатель, без сомнения, на пороге нового тысячелетия не почувствовал ничего фантастического в тех технических «чудесах», которые описаны в романе, - все они или, по крайней мере, некоторые из них уже успели стать реальностью. Однако это вовсе не означало, что роман лишен актуальности. Тем более, если учитывать соблюдение определенных «если». «Если» - центральное понятие еще одной раВНОвидности фантастики - литературы социального прогнозирования, или футурологічної прозы. Анализируя роман писателя, невозможно избежать аналогий с бестселлерами антиутопічної прозы: «Просыпается тот, кто спал» Герберта Уэллса, «Мы» Евгения Замятина, «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла. Однако среди этих произведений, по мнению ведущих исследователей жанра, лишь произведение Г. Брэдбери, предложив читателю готический кошмар тоталитарно-технократического милитаризованного мира, одновременно предлагал утопический проект гармоничной цивилизации, в которой возможным стало соблюдение равновесия между человеком, природой и где не было потеряно чувство прекрасного. В такой утопии Брэдбери, как и во многих других произведениях писателя, имел место специфически американский смысл. Это миф о «золотом веке», о американский Эдем - мир, который еще не потерял своей непорочности и не подвергся разрушительному влиянию политической и экономической истории.

Это и отличало указанный роман от, например, «Марсианских хроник» и других «мечт» о покорении космоса с целью устройства мира благотворительности хотя бы там.

Местом событий для своего произведения Рэй Брэдбери выбрал Америку относительно недалекого будущего, какой ее видел сам автор в начале 50-х годов XX ст.

Тридцатилетний Гай Монтег - главный герой романа - пожарный. Он был человеком из мира будущего, которое изображено в романе как урбанистическая антиутопия: небо разрывал на куски грохот реактивных самолетов, путями шоссе мчались реактивные авто, изящная электроника обеспечивала тотальный контроль за населением.

Для этих новейших времен понимание профессии пожарного подверглось некоторой модификации. Пожарные команды отнюдь не боролись с огнем, а совсем наоборот: их задача состояла в том, чтобы отыскивать книги и отдать их на растерзание огня, а вместе с ними - и дома тех, кто осмелился держать у себя подобный хлам. На протяжении десяти лет Монтег ответственно выполнял свои обязанности, даже не задумываясь над смыслом и причинами такой «книго-ненависти». Главная задача пожарного - не спасать от огня хрупкие произведения человеческой культуры, а очищать их пламенем, уничтожая запечатленные в книгах (451° по Фаренгейту - температура, при которой вспыхивал и горел бумага) историю, интеллектуальное богатство, сложность и проблематичность бытия.

Встреча с юной и романтичной семнадцатилетней Кларисой Маклеллан нарушило стабильность привычного существования героя. Впервые за долгое время Монтег понял, что человеческое общение было несколько большим, чем просто обмен заученными репликами. Кларисса резко выделялась среди массы своих ровесников, увлечениями которых преимущественно была скоростная езда, спорт, примитивные развлечения, бесконечные телесериалы и т.д. Она обожала природу, была склонна к мечтательности, самоуглубления и одиночества. Вопрос Клариссы: «вы счастливы?» заставило Монтега по-новому взглянуть на жизнь, которую он вел, а вместе с ним и миллионы американцев.

Довольно быстро герой пришел к выводу, что нельзя назвать счастливым бессмысленное существование по законам инерции. Он почувствовал вокруг пустоту, отсутствие теплоты, человечности.

Для подтверждения его догадок о механическое, роботизированное существования автор описал ситуацию, которая была связана с несчастным случаем с женой Монтега Милдред. Возвращаясь домой с работы, герой нашел ее в бессознательном состоянии. Она отравилась снотворным, но не через неудержимое желание порвать с жизнью, а машинально глотая одну таблетку за другой. На вызов Монтега прибыла «скорая» будущего, персонал которой составляли уже не медики (настолько такие «машинальные» ситуации не были редкостью), а техники, оперативно проводили переливание крови с помощью новейшей аппаратуры.

Монтег и Милдред были женаты давно, однако их брак превратился в пустую фикцию. Детей у них не было - Милдред была против. Каждый существовал сам по себе. Жена с головой окунулась в мир телесериалов и теперь с восторгом рассказывала про новую задумку телевизионщиков - ей прислали сценарий очередной мыльной оперы с пропущенными строками, которые должны воспроизводить сами телезрители. Три стены одной из комнат дома напоминали собой огромные телеэкраны, и Милдред настаивала на том, чтобы они потратили свои сбережения на установление четвертой - тогда иллюзия общения с телеперсонажами могла быть полной.

Кратковременные встречи с Кларисой привели к тому, что Монтег из отлаженного автомата превратился в человека, которая удивляла своих коллег - пожарных некорректными вопросами и репликами вроде: «были времена, когда пожарники не сжигали дома, а, наоборот, тушили пожар?»

Переломным моментом для Монтега оказался очередной вызов пожарной команды, ведь герой переживал душевное потрясение. Хозяйка дома, обвиняемая в хранении запрещенной литературы, отказалась покинуть обреченное жилище и погиб в пламени вместе со своими любимыми книгами. Именно через это событие следующего утра Монтег не смог убедить себя пойти на работу, чувствовал себя больным. Помочь ему не смогла и Милдред. Она тоже недовольна разрушением стереотипа. Лишним подтверждением ее равнодушия по отношению не только к мужчине, но и к остальным людям стало вполне спокойное сообщение о гибели Клариссы под колесами авто.

Событийный цепь напоминал «Превращение» Ф. Кафки - в доме обеспокоенного Монтега, которому стыдно было признаться в необычности своей болезни, появился его начальник брандмейстер Битти, чтобы навести порядок в механизме подчиненного, который временно потерпел сбоя.

Отличительная черта антиутопического романа - наведение прогностического развития общества, которое звучало из уст Битти: «Мы все должны быть одинаковые. Не свободными и равными от народжнення, как сказано в конституции, а... просто одинаковыми. Пусть люди станут похожими друг на друга как две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют свое ничтожество».

Если принять такую модель общества за идеальную, то не вызвала сомнений и опасность, которую порождало присутствие книг: «Книга - это заряженное ружье в доме соседа. Сжечь ее. Разрядить ружье». Надо подчинить человеческий разум. Откуда знать, кто завтра станет мишенью для начитанного человека».

Монтег подсознательно понимал содержание предупреждения Битти, однако пути назад уже не было - он сохранил в собственном доме книги, взятые им из обреченного на сожжение дома. Признавшись в этом Милдред, герой надеялся, что вместе они прочитают их и обсудят. К сожалению, реакции у жены он не заметил, а потому начал искать ее в своих единомышленников. Профессор Фабер уже давно попал в поле зрения пожарных. Заимствуя традиции экзистенциалистов, Брэдбери пытался предугадать поведение героев своего романа в пограничной, экстремальной ситуации. Накануне угрозы третьей атомной войны Фабер поделился с Монтегом своими планами по восстановлению книгопечатания. Он склонялся к мысли, что после третьего столкновения американцы поймут причины своих ошибок и из-за необходимости забыть о телевидении почувствуют потребность в книгах.

Написан в духе научной фантастики, роман не был лишен применений технических открытий: стремясь быть осведомленным с тем, что происходит в мире пожарных, Фабер дает Монтегу миниатюрный приемник, который легко умещается в пределах ушной раковины.

Приобретая все большую реальности, военная угроза способствовала мобилизации миллионов жителей. Однако опасность имела не только глобальный, а локальный характер - попытка заинтересовать жену и ее подруг книгами обернулась для Монтега скандалом, основанным на подлости и предательстве. Он вернулся на службу, и команда отправилась на очередной вызов. В этот раз машина остановилась перед его собственным домом.

Подобно главного героя романа Есть. Замятина «Мы» Монтегу пришлось стать опасным преступником. По приказу Битти он собственноручно сжег книги и дом. Организованное общество объявило войну герою. Он оставил город и встречался с представителями довольно необычного общества. Оказалось, в стране уже давно существовало нечто вроде духовной оппозиции. Созерцая за тем, как уничтожались книги, некоторые интеллектуалы нашли способ создания препятствия на пути современного вандализма. Они стали учить наизусть произведения, превращаясь в «живые книги». Тысячи единомышленников ждали, когда их драгоценные знания снова понадобятся обществу.

Страна переживала очередное потрясение, и над городом, который недавно покинул главный герой, появились вражеские бомбардировщики, которые превратили в руины это чудо технологической мысли XX в.

В соответствии с постмодернистскими теориями, мира угрожали глубокие апокалиптические преобразования вследствие развития электронно-цифровых и других технологий.

Большинство теоретиков постмодернизма называли процесс капитализации самой очевидной причиной неопределенности общества. Втянута в процесс капитализации человек столкнулась с пустотой в душе, начинала чувствовать неопределенность - попала в тупик. В соответствии с философией Г. Брэдбери, голос любви не должен был раствориться в воздухе современной эпохи.

В начале 80-х годов XX ст., переработав роман на двухактный пьесу, писатель поддался искушению и несколько видоизменил сюжет.

Американские критики не заметили (или умышленно уклонились) актуальных для 50-х годов политических иллюзий, то есть того, что роман Г. Брэдбери был связан с Америкой не только тем, что его автор американец. Эту связь имел значительно больший непосредственный характер. Десятилетие, в течение которого писался и был впервые напечатан роман, - это печально известная эпоха маккартизма, так называемого «охоты на ведьм», когда на территории Соединенных Штатов была развязана кампания по преследованию «левых» инакомыслящих. История Нового Мира будто нарочно подобрала естественную иллюстрацию к произведению: не прошло и трех лет после опубликования романа о сожжении книг, как были запрещены и подвергнуты сожжению труда фрейдо-марксиста Вильгельма Райха, знаменитого психолога и автора книги про массовую психологию фашизма, а сам он попал в тюрьму. Если перечитать «451° по Фаренгейту», учитывая соответствующую «культурную» реальность, то попытки жанровой идентификации усложнялись еще больше. Однако вместе с тем тщетность наших усилий привязать данный текст к определенной системе координат лишний раз подтверждала аксиому литературоведения: действительно гениальное художественное произведение принципиально неисчерпаем, а его идейное содержание и направления лишены территориальных границ.

Неисчерпаемость футурологічної, или «упреждающей» прозы такого признанного мастера как Г. Брэдбери - это открытость особого сорта: каждый новый время примерял себя к заданной писателем модели. Подобная примерка - это тест не только на актуальность произведения, но и достигнутый результат прогресса.

К сожалению, не нужно быть фантастом, чтобы почувствовать реальную опасность дегуманизации человека и общества в эпоху глобального наступления «машин». По мнению ведущих социологов, люди охотно выбирали путь разрушений, чтобы компенсировать потерю уверенности в будущем. От своей свободы пытались освободиться с помощью новых технологий, то есть тех самых средств, которые, казалось бы, призваны их освободить.

И все же творчество Рэя Брэдбери в целом оптимистичная. Писатель видел пространство, открытое для творчества и инициативы, в космосе. Это дало ему основания утверждать, что в будущем открытый мир других планет и звезд поможет сохранить свободу человека. О вариантах возможного поведения людей во время колонизации Нового космического Мира рассказывалось в «Марсианских хрониках», многоплановость которых связана в определенной степени с историей создания этого произведения.

В книге «вино из одуванчиков» (1957) писатель вернулся в свое детство. События, которые в ней описаны, происходили в течение трех летних месяцев 1928 года в Грінтауні, «небольшом отдаленном городке в штате Иллинойс, что отгородился от мира рекой, лесом, лугом и озером». Там проживают двадцать шесть тысяч триста сорок девять жителей, и почти все они были между собой знакомы.

Главными героями повести можно считать двух подростков - двенадцатилетнего Дугласа Сполдинга и десятилетнего Тома, его брата. Биографические черты самого Брэдбери наиболее полно отражены в образе Дугласа, о чем, прежде всего, свидетельствовали: 1) перекличка имен - Дуглас - это второе имя Рэя Дугласа Брэдбери; 2) ему автор уделял больше внимания; 3) у него больше тяга к фантазии и творческого воображения; 4) Дуглас более тонко чувствовал жизнь, видел те его стороны, которые часто остаются «неуловимыми» для обычного глаза.

Рассказ начат в двух планах. Первый - это детство главного героя произведения, двенадцатилетнего Дугласа Сполдинга, его веселые и грустные приключения, первые впечатления от мира. Второй - ностальгические воспоминания писателя - взрослого, который давно пережил свое замечательное детство, который уже просматривал достижения прошлых лет из вершин своей зрелости.

Ритм произведения - это ритм смены дней лета, день за днем. Некоторые из них были насыщены приключениями, удивительными событиями. Некоторые были полны скучной обыденности.

Основная идея повести в символической форме выражена в ее названии, которая была сквозным лейтмотивним образом.

Вино из одуванчиков - символ лета, лета как поры каникул и детских радостей, и вообще чего-то такого, что всегда должно быть светлым, не замутненим, это символ сохранения памяти о прошлом, символ самой жизни.

Таким образом, вино из одуванчиков не просто одна из самых запоминающихся вещей детства, но и такая, которая символизировала, обобщала собой весь образ детства, то есть то, через какие мнения, впечатления видел свое детство Г. Бредбери.

Мгновения лета, детства, жизни Вселенной объединились в произведении благодаря тому мировосприятию, которое присуще юному Дугласу. Оно было обусловлено особым отношением мальчика к времени, ощущением каждой его доли как неповторимой, важного, исключительного, ощущением полноты бытия. Под его внимательным, вдумчивым и пытливым взглядом оживали и раскрывали свои тайны все существа. Общаясь с доброжелательным и интересным Дугласом, люди открывали свои сердца.

История лета 1928 года в жизни Дугласа Сполдинга разворачивалась не только среди будничной жизни городка Грінтаун, но и в соседстве со Вселенной; и Вселенная, природа в нем непосредственное влияние на людей. Такому пониманию служила уже название Грінстаун - зеленый город. Она подчеркнула ту гармонию между миром и личностью и ту борьбу между человеком и природой, которую испытывали постоянно парень и большинство жителей городка. Все это искренне поглотит душа Дугласа.

Явления, процессы, еще непонятные для парня, он зашифровывал словами «это», «то», но пытался найти причинные связи между тем, что с ним происходило, и тем, что он чувствовал. Дуглас беспрестанно спрашивал «Почему», «Почему так». И искал ответы. Брэдбери пытался воспроизвести каждое движение человеческой души, что стала взрослой, во всей его человечности. Этому послужил дневник - то учет событий, который вел Дуглас. Он разделил свой блокнот на две половины: «Обычные дела и события» и «Открытия и откровения, осознание, озарение)». Если, например, в первой половине Дуглас отметил, что двадцать четвертого июня он впервые этим летом поспорил с папой и ему хорошо досталось, то во второй половине записной герой про этот случай написал так: «Взрослые и дети не могут жить мирно, потому что это два разных народа. Они не такие, как мы. Мы не такие, как они. Действительно, разные народы...»

Как видим, особое внимание Брэдбери была сосредоточена на тех особенностях детского мировосприятия, которые навсегда утратили взрослые. Но и у взрослых, в старых было то, чего не имели дети. Вот почему юные любили слушать их рассказы, любили путешествовать с ними в их прошлое.

Любовь к старым, что владели сокровищами воспоминаний, жизненных знаний и ощущений - очень заметный и важный мотив повести «вино из одуванчиков». С любовью изображены в ней дедушка и бабушка Сполдінги. Они - духовный центр не только своей семьи, но и людей, с которыми общаются, они заполнили жизнь другим содержанием, внесли в него большие духовные ценности.

Дедушка - философ и поэт, он не потерял с годами ощущение полноты и очарования жизни. Он - мудрец. Его мудрость - это мудрость человека, в течение всей жизни обыденно, но творчески работала, общалась с миром природы и книг. И старый еще работал в типографии. Свой возраст он воспринимал спокойно, не испытывая страха перед смертью. Профессия дедушки была связана с уважением к слова, а он умел так эмоционально рассказывать, что его слушатели будто видели то, о чем он говорил.

Бабушка - настоящая волшебница, самая талантливая кухарка. Семейные ритуалы сплотили семью, подали ей поддержку. Они наполнили повседневную новым содержанием.

Один из важнейших ритуалов в семье был связан с изготовлением вина из одуванчиков. В нем воплощено единство и гармония сразу нескольких противоположностей: природного и человеческого, обыденного и священного, радостного и печального.

Ритуал, связанный с кульбабовим вином, противостоял кратковременном, провозглашал непрерывность культуры. Помогая собирать, а потом переделывать цветки, Дуглас чувствовал себя важной частичкой мира, своего рода, семьи. Герои Брэдбери неотделимы от земли, и в этом их жизненная сила.

Умерла бабушка героя. Юный Дуглас сумел пережить смерть близкого человека, но пришел к печальному выводу, что когда-то и он должен умереть. Это принесло герою не только моральные, но и физические страдания. Он заболел. Но выздоровел благодаря старому Джонасові, лахмітникові, который «проводил остаток жизни, заботясь о том, чтобы одни люди могли извлечь из вещей, которые другие люди выбрасывали за ненадобностью». Мистер Джонасон считал себя своеобразным фильтром, сквозь который проходил материальный и культурный обмен между различными слоями местного населения.

Болезнь и выздоровление Дугласа - еще один этап становления его как личности. В драматической схватке жизни со смертью он благодаря дружбе старого Джонаса понял, что одной из гарантий гармонии мира есть чувство благодарности.

Таким образом, герой «Кульбабового вина» воссоздан во всем богатстве тех черт, которые в целом присущи юношам; свежесть, чистота, непосредственность. Автор не идеализировал Дугласа, но искренно любил, как любил воспоминания о незабываемые дни детства. Это предоставило рассказы некоторой сентиментальности, которая сочеталась с легкой иронией, веселой улыбкой. Это сочетание и слияние конкретного с общечеловеческим, философско-лирическим наиболее соответствовало намерению писателя не только рассказать о духовном напряжения, пережитого в детстве, но и о том, что было вынесено из этой поры, что необходимо передать следующим поколениям: о поэзии жизни, ее высокий дух, освятят и помогут сохранить жизнь.

Сейчас писатель проживает в пригороде Лос-Анджелеса, в доме, где он с женой воспитал четырех дочерей.

Рэй Брэдбери - почетный доктор литературы колледжа Вітьє (Калифорния), лауреат многих литературных премий и наград, а американские ученые, побывав на Луне, нанесли на его карту Кратер Одуванчиков, назвав его в честь «Кульбабового вина» - романа их любимого писателя. Верный идеалам детства, Брэдбери принципиально никогда не летал самолетом и не управлял автомобилем.

Особенности творческого мастерства Г. Брэдбери:

• сочетание фантастики с острым социальным критицизмом;

• нарушения проблемы детей и детства;

• стремление раскрыть обе ипостаси героев - добро и зло;

• воспроизведение проблемы атомной войны в жизни;

• звучание голоса предупреждение, обращение к людям, страх за их будущее, боль и печаль, и чрезвычайно редко - надежда;

• описания в произведениях картин опустошенной земли, высохших водоемов, одиночества тех, кто случайно остался в живых;

• использование элементов фэнтези, готического романа;

• столкновение героя не столько с природой, которая его породила, а с собственной отчужденностью.