РОМАН - АНТИУТОПИЯ В КОНТЕКСТЕ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

3. Антиутопического характер произведений Маргарет Е. Этвуд

М. Е. Этвуд писательница, которая была хорошо известной не только у себя на родине - в Канаде, но и за ее пределами - в Германии, Франции, Голландии, России. Внимание читателей и критиков привлекали увлекательные сюжетные коллизии, широкий спектр затронутых проблем, лиризм поэтических произведений, изысканный стиль и драматургия прозы, глубина и научность ее литературоведческих трудов. Мировоззрение М. Этвуд отличалось философичностью. Ее романам, как и характерам персонажей, были характерны синкретизм и аналитичность, отсутствие прямолинейной конкретики, сплав художественно-стилевых черт и реалистичность в решении художественной задачи одновременно.

В начале 70-х годов XX ст. Маргарет Е. Этвуд принимала активное участие в возрождении канадской литературы, будучи редактором издательства «Анансі пресс» и политическим карикатуристом в «левом» журнале «Зис мэгэзин». Ее «Дневники Сюзанны Муди» («The Journals of Susanna Moodie», 1970) стали поэтической обработкой автобиографических очерков, сделанных в 30-х годов XIX в. первыми поселенцами в провинции Онтарио, ужас которых перед дикой и враждебной перерастал в конце концов в любовь, хотя и ценой больших жертв. Стихи сборника «Как вести себя под землей» («Procedures for Underqround», 1970) также были построены на метафорах «замкнутости». С мрачной въедливостью М. Этвуд сформулировала свой воинственный феминизм в поэтическом сборнике «Политика с позиции» («Power Politics», 1971).

Второй роман М. Этвуд «Постижение» («Surfacind», 1972), дал повод критике сравнить ее с Дж. Конрадом и Дж. Дики: как и в них, безжалостная и таинственная природа поставила человека (в данном случае - женщину) перед моральной дилеммой. Именно тогда, в начале 70-х годов, М. Этвуд опубликовала новаторское исследование «Выживание: Тематика канадской литературы» («Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature» 1972) и поэтический сборник «Вы счастливы» («You Are Happy», 1974), с переработкой гомеровской «Одиссеи», якобы написанной Цірцеєю, что свидетельствовало о стремлении пересмотреть мифологические сюжеты и образы с феминистических позиций.

Роман «Женщина - оракул» («Lady Oracle», 1976) привлек внимание попыткой в сюрреалистической манере показать воспроизведены и спародировать дешевую псевдоготичну романистику. Противоречивый статус женщины стал темой рассказов, которые вошли в сборник «Девушки, которые танцуют» («Dancing Girls», 1977). Размеренное повествование в романе «Жизнь до появления человека» («Life Before Man», 1979) была построена на событиях внутренней жизни, объединенных лирическим подтекстом и подробно изображенным местом действия - Королевский музей Онтарио.

Общественно-политическая деятельность М. Этвуд на посту вице-председателя Канадской ассоциации писателей (1980), президента англо-канадского национального ПЕН - центра (1984-1986) и члена организации «Международная амнистия» обусловила ее участие в 80-х годах в борьбе с тоталитаризмом и цензурой на международном уровне, определила содержание ее поэтического сборника «Правдивые истории» («Тгуе Stories», 1981), нашли изображения в романе «Телесные повреждения» («Bodily Harm», 1982), действие которого происходило во время политических волнений на одном из островов Карибского моря. В обеих книгах имелись тюрьмы и пытки, но звучала убежденность в том, что за существующие беззакония відповідадимуть все люди.

Статьи и рецензии М. Этвуд составили сборник «Вторичные слова» («Second Words», 1982). Во втором сборнике рассказов «Замок Синей Бороды» («Blue-bird's Castle», 1983) художественные приемы из сказочного арсенала подчеркивали жестокость и истинную сущность сказочных образов, заключалась в ненависти к женщинам. На ту же тему (насильственность «по половому признаку») писательница размышляла в стихах в прозе, вошедших в состав сборника «Убийство в темноте» («Murder in the Dark», 1984).

В 1985 году вышел в свет самое известное произведение Г. Этвуд «Рассказ служанки» («The Handmaid's Tale»), Отзывы прессы на него были единодушно увлекательными. Как и романы «Этот странный новый мир» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла этот роман стал классикой современной литературы. Жанр произведения трактовали как «фэнтези» на тему будущего, сказку - предупреждение, феминистический трактат. В романе писательница описала ужасную патриархальную теократию, которую создали мужчины с помощью женщин, и которая лишена свободы тех и других. «Рассказ служанки» принесла М. Этвуд вторую премию генерал-губернатора (1986), она была удачно экранизирована в 1990 г. Перу М. Этвуд принадлежали также романы «Кошачий глаз» («cat's Eye», 1988), «Невеста - воровка» («The Robber Bride», 1993) и др. В 2000 г. она получила престижную премию «Букер» за роман «Слепой убийца» («Blind Assassin») - семейную сагу, в сюжет которой был вмонтирован научно-фантастический содержание.

После «Избранных стихов» («Selected Poems», 1976) и нового поэтического сборника «Полнолуние» («Inter-lunar», 1984) вышли в свет «Избранные стихотворения II» (1986), «Избранные стихи. 1966 - 1984» (1990) и «Стихи Маргарет Этвуд. 1965 - 1975» («Margaret Atwood Poems. 1965-1975»; 1991). «Утро в згорілім доме» («Morning in the House Burned», 1995), первый поэтический сборник 1985 - 1995 гг., показала новые источники вдохновения Этвуд - поэтессы. Она написала также два сборника рассказов - «Советы туристу в глуши» («Wilderness Tips», 1991) и «Хорошие кости» («Good Bones», 1992), а также несколько детских книг и телеспектаклей.

Жанровую принадлежность психологической прозы писательницы однозначно определить было трудно, ведь в ней находим элементы историзма, феминизма, психологизма, детектива и фантастики, взаємодоповнюючи друг друга, они подчеркнули одновременно определенную доминанту.

Роман - антиутопия «Рассказ служанки» (1985) и «Орис и Краик» (2003). Именно в антиутопіях М. Этвуд убедительно аргументировала свои теоретические выводы о присущих канадцам, по ее мнению, мировоззренческих позиций «жертвенности» и «выживания» в условиях политической и культурной экспансии США. Она доказывала, что канадская литература не имела вида импортируемой английского или адаптированной американской, а выделила признаки собственной традиции.

Основное для М. Этвуд - «отрицать факт, что ты выступал жертвой». Писательница если и признавала факт жертвенности, то объясняла его как Божью волю, биологический закон, необходимость, обусловленную историческим или экономическим развитием, существованием подсознательной или любой другой общей, всеобъемлющей идеи. Выбрав источником собственной жертвенности чью-то волю, а не на собственную вину, жертва не ожидала порицания. Она не противилась судьбе, ибо кто же осмелился бы выступить против Провидения. Вот почему для М. Этвуд важно было отказаться от принятия неизбежности подобной роли, то есть научиться видеть объективные причины жертвенности, чтобы понять, какую долю объективного опыта можно изменить, приложив определенные усилия. Другими словами, активно лелеять в себе антижертовність. М. Этвуд выработала модель, основанную не на социальном, а на индивидуальном опыте. Канадская традиция, по мнению писательницы, - это не история унижений и поражений, ее следует рассматривать в ракурсе жертвы в окружении колониальной культуры. При этом М. Этвуд подчеркивала, что тема «Канада как коллективная жертва» в произведениях большинства писателей раскрывалась через мифологическую драматизации определенных жизненных фактов (Ю. Акен, Р. Смит). Это свойственно, кстати, и творчества самой писательницы, которая признала, что литература его страны имела темный фон, ее часто сопровождали мрачные тона, что было обусловлено спецификой национального мировоззрения.

Роман М. Этвуд «Рассказ служанки» - фантастика, слишком подобна реальности. Скомбинировав, как уже отмечалось, жанры (феминистский, политический, экологический роман), писательница выбрала за основу дистопію, а события, которые разворачивались подала как женскую художественную автобиографию с научно-фантастическим окрасом. Исследовательница творчества М. Этвуд - К. Хауэллс видела в романе социальную сатиру, основанной на сознательном сочетании пуританской этики и элементов Ветхого Завета. Мир дистопии не только фантастический. Это воображаемое место, «что существовало где-то на грани возможного, по очертаниям границ реального». Дистопія подобная зеркального отражения мира, в котором жила и который видела писательница. Она предложила такие модели будущего, которые символизировали последствия определенной политической или социальной поведения, присущей настоящему. Дистопіям (и роман М. Этвуд это подтверждал) было свойственно соблюдение более этическим, чем литературных норм, а их политико - социальный комментарий содержал выразительный дидактический элемент. Учитывая последние политические события, имевшие место в мире, произведение, написанное в 1985 году, можно назвать в определенной степени и романом - предсказанием. По словам самой писательницы, все события она перенесла в другое время и в другое место», однако мотивы произведения остались историческими. В нем шла речь о формировании на северо-востоке Соединенных Штатов, в вымышленной Республике Джілеад, теократии, поддерживаемой религиозными фундаменталистами. В общей атмосфере рассказа, в организации быта жителей Джілеаду, в некоторых речевых оборотах, именах героев не было восточных мотивов. Устоявшийся миропорядок был разрушен, жители Америки превратились в рабов-пленных, каждый из которых выполнял отведенную ему роль, на винтиков - биороботов абсолютной в своей жестокой организации системы. Новая империя - это империя силы и жестокости, возникшей вследствие экологического бедствия (значительную часть территории бывшей Америки было уничтожено вследствие ядерным взрывом в вызванного неконтролируемым использованием химических средств и экспериментов на генном уровне). М. Этвуд «создала мрачную картину Джілеаду, приведя идеологии конца XX в. до их логического завершения»: «Это было после катастрофы, когда застрелили Президента и подвергли бомбежке Конгресс, а армия объявила готовность номер один. Они тогда обвинили исламских фанатиков. «Сохраняйте спокойствие, - они говорили по телевидению. Все под контролем». В это трудно было поверить. Целый правительство было уничтожено. Как они это допустили, как могло такое случиться?»

Лидеры Джілеаду стремились создать морально совершенный мир, построенный на нравственных принципах христианства и ислама. Поэтому патриархальность власти здесь оправдывалась Божьим Законом. На подобной этике строилась структура крупнейших экстремистских сект, в среде которых архаичная речь патриархов составляла один из механизмов социального контроля. Название Джілеад ассоциировалась с именем патриарха Иакова, который сложил из камней гору, чтобы наблюдать за Богом. Здесь же он основал свой род. Первый эпиграф к сочинению (Бытие 30: 1 - 3) касался старозаповітної истории про Иакова и двух его жен, Рахили и Лею, и двух служанок, которые должны были родить Иакову детей. Произведение М. Этвуд - это одновременно и роман - исповедь, и биографический роман - рассказ главной героини на имя Офред о своей судьбе. Офред (настоящего ее имени читатель так и не узнает, как и имен других жителей Джілеаду) - женщина, которой на вид примерно тридцать лет. Когда в США у нее была семья - муж Люк, пятилетняя дочка и работа (она переписывала в библиотеке тексты книг на компьютерные дискеты). В период формирования нового режима семья совершила неудачную попытку сбежать в Канаду. Судьба ребенка и Люка Офред и до сих пор неизвестна. Сама же она попала в дом богатого и влиятельного человека - одного из джілеадських Командоров. Командор с женой Сереной были бездетными, поэтому, согласно законам Джілеаду, имели право на служанку - содержанку, обязанность которой заключался в рождении ребенка от хозяина. Сразу после рождения Командор и Серена забрали ребенка от суррогатной матери, дали ей имя и воспитывали как родную. При этом акт оплодотворения, так называемая «Церемония», который состоял из ряда ритуалов, а впоследствии и сами роды проходили в присутствии жены вельможи. Однако не все Командоры Джілеаду имели таких содержанок, ведь некоторые жены были сами способны родить детей. Такая ситуация в определенной степени напоминала жизнь по коммунистическому принципу «От каждого по его возможностям, каждому - по его потребностям».

В доме Командора жила и другая прислуга с четко определенным кругом обязанностей - кухарка Рита, уборщица, водитель Ник, охрана.

Каждому жильцу Джілеаду было отведено в обществе конкретную роль. Мужчины (кстати, все они делились на касты - Командоры, Ангелы, Охранники, Глаза) осуществляли руководство государством, женщинам в патриархальной общественной иерархии в основном отводилась роль или жен Командоров, или служанок, которые рожали детей.

Отношения Офред с жильцами дома складывались по-раВНОму. Ее ненавидела Серена, за ней следила, хотя по-женски и співчувавала, кухарка Рита. Для самого же Командора Офред с бесправной служанки постепенно превратилась в единственного друга. Он тайно пригласил ее в свою комнату (ведь законом это было строго запрещено, и за такую вину Офред могла попасть к касте Нежінок, то есть тех, кого за несоблюдение законов Джілеаду направляли к «Колоний», где они убирали токсичные отходы производства, от чего вскоре умирали), где они по ночам вели долгие разговоры о жизни. их встречи были далеки от романтических свиданий. Командор подарил Офред давно забытые вещи - старые (еще американские) женские журналы, косметику. Он ценил в Офред, женщине умной, образованной, интересной співрозмовника. их встречи во время Церемонии превратились в скучную, но в то же время необходимую «работу». Что-то похожее на любовь (настоящие чувства Офред оставила в прошлом, згадувавши свои отношения с Дюком) возникло между Офред и водителем Ником. В конце романа она призналась, что ждала ребенка от него.

Ник, искренне увлеченный Офред, помог ей сбежать из дома Командора и с Джілеаду вообще. Дальнейшая ее судьба была неизвестной. Через некоторое время выяснилось, что Офред удалось спастись и покинуть этот рассказ о своей жизни в Джілеаді и одновременно об истории самого Джілеаду на компьютерной дискете. Неопределенность финала имела символическое значение.

В разделе «Исторические заметки», действие которого разворачивалось через 200 лет, ученые, в руки которых попала дискета Офред, рассматривали вопросы об истории Джілеаду на научной конференции. их доклады дали возможность определить те историко-политические особенности жизни страны, о которых не догадывалась изолирована от мира героиня романа.

Профессора - потомки первых джілеадців - нашли оправдание репрессивной политике Джілеаду и позволили себе высказывания, проникнутые ненавистью в адрес женщин - служанок. Академический мир 2195 г. углубил дистопічність произведения и одновременно отразил примечательную черту «доджілеадського времени» (охватывал вторую половину - конец XX вв.) - «самое яркое воспроизведение беспокойной современности». Кроме того, ученые - тогдашние участники конференции, имели индейские имена (Джонни Собака - Что - Бежит, Марианн Серп Луны), что подтверждало мнение о том, что потомки бывшей европейской иммиграции исчезли вместе со своей цивилизацией, саморазрушилась даже, уничтожив естественную базу своего истеблишмента, а туземцы - индейцы стали играть руководящую роль в научной и образовательной системе Запада. Символичной была и название города, где проходила научная конференция, - Денай-Наневіт.

Охарактеризовав быт и образ жизни жителей Джілеаду, ученые провели недвусмысленную параллель с обычаями, присущими обществу древних (как для 2195 г.) северокавказских народов в период резкого падения рождаемости. Итак, М. Этвуд подвергла сатире не только американское общество, не только западную технократическую цивилизацию. Тиранічна практика Джілеаду была основана на многих моделях - режимах латиноамериканских стран, Ирака, Ирана, Филиппины, Афганистан, Советской империи времен Сталина. Корни того, что произошло в Джілеаді, было скрыто в прошлом, как считали историки. «Как мы знаем из истории, - говорилось в одном из докладов, - ни одна новая система не формируется на обломках другой, не вобрав в себя элементы предыдущей. Скажем, элементы язычества прослеживаются в «Рассказе служанки» - это «антитеза современному канадскому обществу, в природный элемент и не освоены дикие просторы чрезвычайно реальны», - отметил В. Рот. В романе природа представала важным звеном в довольно парадоксальном значении (она была полностью разрушена и существовала лишь в искусственной форме - в виде газона или клумбы).

Исследователь творчества писательницы Ч. Банерджи отмечал, что М. Этвуд создала в романе две равнозначные реальности: «Одна касалась наивных иллюзий, другая - элитарной игры с иллюзиями и пародированием». Наивные иллюзии - это вера Офред в возвращении к прежней жизни, к Люку и дочери; элитарная игра - разговора с Командором. В то же время вся структура произведения - сложной аллегории современной жизни, искривленного зеркала Вселенной, что бездумно направлялась к собственному завершению - проникнута горьким пародированием.

Офред воспринимала свое тело, как нечто такое, что больше ей не принадлежало («я стала землей, к которой прикладываю ухо, прислушиваясь к звукам будущего»), В романе нашла проявление двойная концепция тела и души, которой придерживались в Джілеаді. Тело женщины предназначено исключительно для продолжения рода, тщательно оберегалось, доглядалося, тогда как ее эмоциональные, социальные, интеллектуальные, духовные запросы были отвергнуты полностью. В подобном бездуховном механистическом мире странной казалась забота жен Командоров, в частности беспокойство Серены цветами, однако лишь они, на первый взгляд, выглядели пустяковыми. Цветы в романе - не только символ надежды, счастья, красоты, но и горя и потерь, как их воспринимала Офред. Этот уровень восприятия представлял собой ассоциативную цепь, связующим звеном которого стал неизменный цвет наряды служанок, обреченных рожать детей своим хозяевам, - красный («все на мне красный: цвет крови, которым мы обозначены»), В городе каждый день на всеобщее обозрение выставляли тела казненных оппозиционеров режима, среди которых Офред со страхом искала своего мужа: «Я смотрю на красную улыбку. Червонястість улыбки - то же, что червонястість тюльпанов в саду Серены. Красный цвет тот же, и здесь нет связи. Тюльпаны - то не тюльпаны крови. Красные улыбки - не цветы. Тюльпан - не причина разочарования в человеке, которого повесили, или наоборот. Каждая вещь имеет свою цену и свое место. Сквозь поле оцененных вещей так я каждый день пробиваю себе путь...».

Среди всех цветов в саду Серены именно тюльпаны, излучая цвет крови и любви одновременно, стали олицетворением силы и свободы природы, давали ощущение жизненного ритма и определенной устойчивости структуры того общественного порядка, который ограничивал ее жизни детородной функцией. На самом же деле сердце Офред было прикованным к одуванчика, что каким-то чудом выкарабкалась с организованной иерархии дома Командора и выросла конец пути, «избежав контроля Джілеаду», «веселая и плебейская, с которой мы делаем кольца, короны и ожерелья». Не случайно одуванчика повсюду цвели в Джезебелі - месте сопротивления режиму империи; они стали символом восстания против неестественного этического кодекса Джілеаду.

Джілеад - это прежде всего пародия. «Я - говорила героиня произведения, - пародия на что-то, какая-то сказочная фигура в красной мантии... Сестра - послушница, что погрузилась в кровь». Придерживаясь всех законов Джілеаду, Офред же время постоянно дистанцировалась от них, наблюдая как будто со стороны. Она с иронией воспринимала слова тетушки Лидии, что «Джілеад не знал границ, Джілеад в нас самих». Однако в этих словах заключена и горькая ирония автора романа - предупреждения. С иронией воспринимала Офред и фигура Командора: «На Командорові была черная форма, в которой он напоминал музейного охранника. Напіввільна человек, дружелюбная, но осторожная, и, что убивала время. Однако лишь на первый взгляд. Он имел вид президента банка со среднего Запада с тщательно зачесанными серебристыми волосами, спокойствием в движениях».

На фоне такой жизни Офред мечтала о том, чтобы найти Люка, вернуть себе собственное имя, чувствовать уважение к себе. Это желание было «равноценным краже», однако украсть самого себя невозможно.

Еще одно измерение художественно осложненной повествования Офред удостоверял постмодернистскую природу нарации М. Этвуд. Героиня постоянно обращала внимание своего будущего читателя в самый процесс рассказа, комментировала изменения в его реальном опыте, объясняла существование самого рассказа как такового. Для Офред рассказ - отчет очевидца и замена диалога одновременно. Кроме того, писательница никогда не забывала, что она канадка и с этой точки зрения роман, действие которого разворачивалось на территории США, воспринимался как образец канадско-американского диалога. Неслучайно, по мнению критики, «определяющей чертой прозы М. Этвуд был эксперимент».

Ночь являлась самым тяжелым временем для Офред. В ночной тишине ее окутывали воспоминания о прошлом. Беспомощность и отчаяние царили в то время в ее сердце. «Я похоронена», - говорила героиня. И несмотря на все она была убеждена: люди что-то сделают, чтобы не говорила героиня. И несмотря на все она была убеждена: люди что-то сделают, чтобы не допустить, «чтобы их жизнь потеряли значение, смысл, сюжет».

Во время тайных свиданий с Командором, который утверждал, что в Джілеаді женщины были защищенными и могли выполнять Богом данную им функцию (это подтверждало, что джілеадці вернули вещам их естественную основу). Офред пыталась открыть ему настоящий, как по ее мнению, смысл жизни. «Теперь скажи мне, - спросил Командор, - ты умный человек, я бы хотел знать, чего мы не учли?» «Любовь, - отвечала Офред. - ...Если этого никогда с вами не произойдет, вы уподібнитеся мутантові, существе из другого измерения».

Для самой же «беглянки из прошлого», которая понимала, что «свобода, как и все остальное, вещь относительная», смыслом жизни стал длинный монолог - исповедь - единственная возможная для него форма откровенного общения с миром. Однако это так называемая «свобода отрицания»: Офред отказалась верить в доктрину Джілеаду, забыла о своей прежней жизни, молчала. Розповідавши свою историю, она продолжала балансировать между настоящим и прошлым, реконструировав в воображении не только определенные события, но и собственное разбитое жизнь: «Я хотела, чтобы эта история была другой, более цивилизованной. Я хотела, чтобы она осветила меня с лучшей стороны, если не счастливее, то хотя бы более активной, более решительной, разочарованной в обыденности. Я хотела бы приобрести более отчетливые очертания. Я стремилась рассказать в ней о любви, о неожиданную реализацию замыслов, важную в жизни человека, возможно, хотя бы закат, птиц, грозу или снег... Зато я продолжала рассказывать эту печальную, отвратительную и безобразную историю, поскольку, несмотря на все хотела, чтобы вы ее услышали».

Ее и в самом деле «услышали» участники конференции, состоявшейся двести лет спустя. Исходя из опыта своей эпохи, они дали истории Джілеаду абстрактно-академические определения и характеристику, однако «понять», а тем более «почувствовать» ее была способна лишь человек эпохи Офред, ведь, в конце концов, именно к ней обращалась устами героини автор романа: «... Как известно всем историкам, прошлое покрыто мраком и пронизан отголосками. Оттуда к нам могут долетать голоса. Однако то, что они нам говорят, нам не всегда удается расшифровать в ясном свете настоящего...»

В стиле «Рассказа служанки» написан и роман - антиутопия М. Этвуд «Орикс и Краик», который сразу же привлек к себе пристальное внимание критики. Это произведение также рассказывал о самоуничтожении, физическое и психологическое, человеческой цивилизации, превратилась в жестокое, циничное, амбициозная и бессмысленное сообщество. Правда, здесь, в противовес «Рассказа служанки», автор прибегла к использованию мифологических элементов и приемов научной фантастики. Мифологемы романа были четко определены, искусно вплетенные в дискурс, они составили сплошной міфопоетичний произведение с довольно оригинальным сюжетом.

В результате биологических экспериментов, проводившихся на секретной военной базе, возникли новые виды живых существ. Конечной же целью ученых было создание сверхчеловека - существа, устойчивой к всех возможных видов бактерий и вирусов, лишенной интеллекта и даже природных половых влечений; существа такой, которой можно было бы легко манипулировать. Однако те, кто должен был бы управлять такой цивилизацией с выгодой для себя, погибли от собственноручно созданного вируса. Кроме мутантов, своеобраВНОй пародии на первых библейских людей, в живых остался только главный герой произведения Джимми, чей друг и коллега, талантливый ученый Краик, был злым гением, который разработал роковую для человечества программу. Помогала ему в этом красавица Орикс, коллега и возлюбленная, в которую был влюблен и Джимми. Имена персонажей насквозь метафорические: Орикс - серна, Краик - редкий вид австралийского птицы. Еще в детстве Орикс было выкуплено в нищей семьи, которая жила где-то в юго-восточной Азии. Воспитанный в подпольном убежище, она впоследствии стала проституткой. Через интернетовский порносайт ее нашел Краик, привлек к своей программы, поручив обучать первых, еще не многочисленное поколение людей - мутантов, самым примитивным навыкам. После гибели Крейка и Орикс (осознав преступность открытие Крейка, Джимми из ненависти убил его, а затем застрелил уже смертельно больную Орикс, лишив ее страданий) Джимми был единственным, кто остался в бункере. Сначала, не поняв, что произошло на планете, он дал возможность сбежать из лаборатории охранникам и всем сотрудникам. Однако смертельный вирус распространился слишком быстро, и все они погибли за воротами базы, где проводился эксперимент. Организм Джимми оказался устойчивым к вирусу, и он стал единственным свидетелем гибели цивилизации: одна за другой замолкали радио и телестанции, исчезал, казалось бы, бессмертный Интернет, компьютеры прекращали свою работу. Военно-научный центр, в котором еще продолжали действовать автономные системы жизнеобеспечения и поддерживалась стерильность, дал Джимми возможность некоторое время продержаться в помещении, вокруг которого уже бушевали, вырвавшись на волю, чудовища - мутанты - неописуемо жестокие гибриды свиней, волков и собак. Впоследствии он не имел другого выхода, как пойти в «новых» людей, которым так или иначе суждено начать новую земную цивилизацию. Мутанты дали Джимми новое имя - Сноумен. Для них он оставался посланником богов Крейка и Орикс. Его слово для них отождествлялось с абсолютной истиной и законом.

В ипостаси Сноумена герой романа вспомнил всю свою жизнь - жизнь Джемми, а также события, которые стали причиной его одиночества в взлелеянном в мечте Крейком апокалиптическом мире.

В лаборатории, к которой после окончания элитного колледжа вместе с другом детства Крейком пришел работать Джимми, проводились опыты по созданию гибридов животных. их органы должны стать трансплантатами для истощенных или пораженных болезнью человеческих органов. Однако оказалось, что именно существование мутантов составляло страшную угрозу. Первой была поражена болезнью матери Джимми, которая исследовала протеины вновь создаваемых біоформ и их модификации. Она попыталась сбежать из дома, чтобы не заразить семью, но умерла в изоляторе, куда ее поместили охранники лаборатории. Перед бегством женщина все же успела передать через интернет информацию о опасные исследования. «Вот чего нам не хватало, - вспоминал Сноумен ее слова, - больше людей со свиными мозгами. Или их сейчас было мало? Это ошибка. Вся эта организация - ошибка, это моральный помойку... Мы вмешивались до строительного материала жизни. Это аморально. Это святотатство!»

В противовес «Рассказа служанки» финал романа «Орикс и Краик» был несколько обнадійливішим. Джимми Сноумен покинул свое убежище, поселился на развесистом дереве, найдя спасение от хищных «вовкособак», выведенных исключительно для убийства. Время от времени он возвращался на базу, чтобы пополнить запасы еды и оружия. Постепенно вокруг него начали селиться «новые» люди. Как-то Сноумен увидел на песке следы, проследил, куда они вели, и вышел к костру, возле которого сидели такие же люди, как и он. Сноумен долго размышлял, присоединиться к ним, или нет, и наконец решил им довериться.

«Качественной свіфтівською научной фантастикой» назвала канадская критика этот роман М. Этвуд. Писательница понимала научную фантастику не столько как средство проникновения в будущее, сколько как взгляд якобы сбоку на современность. Об этом свидетельствовала философская, психологическая насыщенность произведения, пронизанного острой сатирой и горьким отчаянием одновременно. Именно поэтому сатира в нем не обернулась шаржовістю, карикатурністю образов или ситуаций.

В романе, предупреждал человечество о возможных последствиях их недальновидности, удачно совмещал несколько жанров - научной фантастики, сатиры и элегии. Джимми и Краик напоминали героев древнегреческих трагедий своей сведенной к духовным величием абсолюта (Сноумен) и низостью (Краик). Одновременно дистопія М. Этвуд выглядела довольно заземленной, писательница с легкостью создавала очень вероятен, реальный мир, а гуманизм произведения составил его существенный пласт.

Не случайно эпиграфом к произведению стала строка из «Путешествий Гулливера»: «...Главной моей задачей было проинформировать вас, а не развлечь». Согласно М. Этвуд стремилась не развлечь читателя, а заставить его задуматься над жизнью. Создав собственный вариант апокалипсиса, она также информировала», «ставила в известность». По мнению писательницы, современный мир не гарантировал человеку безопасности, невозможно было понять его закономерностей, в жизни не было ни проводников, ни надежного убежища на случай серьеВНОй опасности. Этот мир был совсем не фантомным, а вполне реальным и довольно жестоким.

Специфическими особенностями отличалась и структура произведения. Небольшие по объему разделы с короткими названиями напоминали древнекитайские сочинения - миниатюры глубокого философского содержания. Слово - название здесь превращалось в слово-понятие, вокруг которого выстраивалась короткий рассказ - объяснение: Манго, Остатки - Что - Плавают, Голос, Костер, Обед, Ливень, Рыба, Розы, Мурлыкание, Вымирание, Прогулка, Смерч и т.д.

Рассказы - миниатюры в дискурсе произведения были смешаны в пространстве и времени. История Сноумена, которую пересказала М. Этвуд, чередовалась с историей жизни Джимми, о которой рассказал Сноумен. Обе ипостаси одного и того же героя раскрывались через особую мозаичную схематичность нового постапокалиптического жизни Джимми-Сноумена.

Сноумен по привычке носил на руке часы - как талисман, оставшийся ему от прошлого. Часы уже давно остановился; на циферблате, по словам героя, была «нулевая час». И это больше всего пугало Сноумена, ведь времени больше бы не существовало. В то же время герой произведения чувствовал себя будто то владельцем ящика с тем, который отныне принадлежал только ему. Однако через дырки в ящике время неумолимо вытекал. Сноумен, стремившихся упорядочить свою жизнь, мечтал описать все, что произошло. Даже самые мелкие заметки были предназначены для того, чтобы их когда-то прочитали, даже через много лет (как это произошло в предыдущем романе М. Этвуд). Непосредственный читатель его записей, по убеждению Сноумена, отсутствовал. Во второй и последний раз упоминание о часах появилась в конце романа, когда Сноумен, несмотря на колебания, решился двинуться к людям: «По привычке поднял к глазам руку с часами; он показывал пустой циферблат. Нулевая час. Время идти вперед».

Время и пространство сместились в жизни героя произведения. В душе он жаждал свободы, но одновременно понимал, что его не закрыли, не посадили, ведь какая свобода могла превзойти ту, что он уже имел. Сноумен с иронией комментировал понятие свободы и тогда, когда впервые выводил «новых» людей за пределы территории базы («они воспринимали это как свободу»).

«Новые» люди оказались совсем не страшными. Они были даже достаточно привлекательными, имели совершенную строение тела. При этом каждый мутант был наделен определенным оттенком кожи (шоколадным, розовым, чайным, кремовым, медовым), но у всех были одинаковые зеленые глаза (цвет глаз их создателя Крейка). Так называемая «Крейкова эстетика», - иронизировал Сноумен.

Краик был убежден, что идеальное общество - это общество, в котором отсутствуют чувства любви, ревности, поэтому «новые» люди продолжали свой род соответствии с заложенной им программе. Участников ритуального действа обычно было пятеро - четверо мужчин и одна женщина. Когда один из мужчин оплодотворял женщину, трое других исполняли ритуальный танец и пели. Потом приходила очередь второго; марафон продолжался до тех пор, пока женщина не завагітнювала. Подобная запрограммирована схема размножения - деталь, которая прослеживалась в несколько иной, не менее циничной интерпретации, еще в романе «Рассказ служанки». Кто был отцом ребенка, особого значения не имело, ведь не было понятия собственности, а потому и не возникало проблемы наследования; секс превратился в демонстрацию атлетизма, исчезла проституция, как и сексуальное насилие над детьми, рабство и изнасилование. «Новые» люди были запрограммированы на смерть в тридцать лет - внезапную, без старости и болезней, свадеб и разводов. Они были прекрасно адаптированными к любым условиям жизни, а следовательно, не нуждались в надежных зданий, одежды, икон, денег. Краик считал свое творение совершенным из существующих видов искусства.

Сущность натуры Крейка - «великого вожака человеческой расы» - холодный расчет, в корне изменена концепция этики. После смерти матери Джимми Краик, для которого то, что «человек существовал в твоей жизни и внезапно исчезала навсегда», было нормой, советовал читать юноше стоиков. Джимми всегда поражала «холодность замедленных движений» Крейка. Это была особая внутренняя скрытая энергия, законсервированная для чего-то более важного, чем повседневные заботы.

Когда любая цивилизация превращалась в пыль и камни, размышлял Джимми, после нее всегда оставалось искусство - образы, слова, музыка, образные структуры, что и в дальнейшем определяли человеческое бытие. По мнению же Крейка, искусство служило исключительно биологическом задаче. «Самец лягушки в брачный период создавал такой шум, на который только был способен. Внимание привлекал самок найроздутіший самец с самым глубоким голосом, который свидетельствовал о большую силу. Вот что значило для художника искусство - путевая труба, усилитель».

Все развитие человечества для Сноумена определялся такими словами, как Гомер, греческие статуи, акведуки, утраченный рай, музыка Моцарта, Шекспир, Толстой, Бах, Рембрандт, Верди, собор в Шартре, Джойс, пенициллин, Китс, Тернер, пересадка сердца, вакцина от полиомиелита, Берлиоз, Бодлер, Барток, Пєтс, Вулф.

Далее - падение Трои. Разрушение Карфагена. Викинги. Крестоносцы. Чингис-хан. Атилла. Ведьмовские процессы. Уничтожение ацтеков, майя. Инки. Инквизиция. Резня гугенотов. Кромвель в Ирландии. Французская революция. Наполеоновские войны. Южноамериканское рабство. Российская революция. Сталин. Гитлер. Хиросима. Мао. Пол Пот. Шри-Ланка. Саддам Хусейн.

Приглашен в общество одного из «новых» людей, Сноумен замечал, что у того начали проявляться черты лидера. «Будь внимательным с лидерами, - предостерегал его Краик. Сначала вожаки и те, кого ведут, потом тираны и рабы, потом бойни. Знакомый путь». Итак, с появлением вожака в среде «новых» людей история повторялось - с новыми действующими лицами в иронично-пародийной форме.

Сноумен - мессия божественных Крейка и Орикс - читал «новым» людям миссионерскую проповедь. В ней чувствовалось откровенное іронізування писательницы над аналогичными воскресными проповедями современной церкви. Мифологизированное сообщество «новых» людей представляло собой сплошной хаос, что, по Библии, наблюдался и в начале истории человечества. Это понятие хаоса интерпретировал Сноумен перед толпой: «Вот. Хаос. Вы не можете пить его!..

№. - Хор.

Вы не можете есть его!

Нет, не можете есть его. - Смех.

Вы не можете плавать в нем или стоять на нем...

Нет! Нет!»

«Люди хаоса сами полны хаоса, - говорил им Сноумен. - И хаос заставляет их делать плохие вещи. Они убивают других людей». В этих словах - не просто ирония. Это ирония отчаяния. Ведь в ответ Сноумен слышал: «Краик создал для нас Великую Пустоту! О, добрый, хороший Краик!», - молитва толпы превращалась на литургию. «Почему они не славят Сноумена?- удивлялся он. - Добрый, хороший Сноумен, который ухаживал их все это время. Почему бы ему не посмотреть мифологию?» Краик был физически отсутствующим и превратился во второстепенного игрока в мифологии «новых» людей, стал чем-то вроде «демиурга дублирующего состава». Его не оплакивать. Однако Сноумен одновременно осознал себя в роли апостола Крейка и Орикс. Ведь это была единственная возможная для него роль в новом мире. Чтобы выжить, он должен кем-то быть. Герой стремился быть выслушанным, стремился хотя бы кем-то быть понятным. «Краик никогда не рождался, - продолжал свою проповедь Сноумен, - он пришел с неба, как Гром». Параллельно в своем воображении он дорисовывал образ Крейка как существа с рогами, огненными крыльями и длинным хвостом.

Сноумен воспринимал себя как предшественника этих людей, что пришел из земли мертвых, потерялся и не мог вернуться.

Следовательно, элементы восточной и библейской мифологии сосуществовали в нарации произведения, в то же время психологически насичивши ее.

Сноумен в интерпретации М. Этвуд несколько напоминал библейского Моисея. Ведь именно он выводил «новых» людей из помещения лаборатории, бравши на себя ответственность за беззащитных существ и одновременно назвав себя «романтическим оптимистом». Вот «они шли вместе через Землю - Который - Никому - Не - Принадлежала, одно за одним, в параде периферийной религиоВНОй процессии...»

Замысел, художественно воплотила в романах «Орикс и Краик» и «Рассказ служанки» канадская писательница М. Этвуд, перекликался с пророческими словами Рэя Брэдбери: «Я не хочу предвидеть будущее. Я стараюсь его предотвратить...» А не в этом и заключается главный смысл антиутопічних произведений Маргарет Е. Этвуд.