НОВЕЙШАЯ НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
2. П. Зюскинд и его творения постмодернистской эпохи (род. 1949 г.)
Патрик Зюскинд относился к числу самых популярных писателей конца XX века. Он родился в 1949 году в городке Амбах, расположенном вблизи Штанберзького озера в ФРГ. Изучал в Мюнхенском университете средневековую и новую историю, одновременно занимал должности служащего в отделе патентов и договоров фирмы «Сименс», тапера в концлагере «Летучий голландец», тренера по настольному теннису. Выполняя определенные обязанности, П. Зюскинд писал произведения, определенные им самим как «короткие неопубликованные прозаические отрывки и длинные нереализованные сценарии». «Я развлекался изготовлением описаний, которые через відгострений стиль с неохотой игнорировались телевизионными редакторами», - иронично высказывался писатель в единственном написанном собственноручно отрывке автобиографии. Он никогда не изучал философию или же филологию, а потому, очевидно, получил признание в литературном мире благодаря другим своим качествам.
Первым произведением Патрика Зюскинда, что прорвался к читателю, стала написанная в 1980 году и изданная в 1984 году моноп'єса «Контрабас», которую немецкий критик Дитер Шнабель назвал «меланхоличным произведение для одного контрабаса». Эта литературная попытка писателя незаметно совершила существенный переворот, поставив на главный театральный кин героя, издавна лишенного права выражать себя в искусстве вполне и без ограничений.
В 1985 году был напечатан «трепетно прекрасный романтический детектив» - «Духи», в котором прослеживалась заинтересованность автора способами выживания искусства во время распада и выветривания мифических общечеловеческих ценностей. В 1987 году вышла в свет повесть «Голубка», в которой «почти не было действия, но она влияла на человека как ураган».
Особенности творческого метода Патрика Зюскинда:
• развенчание модернистского мифа о возможности художника превратить своим творчеством мир;
• выстраивание своего иллюзорного мира согласно собственного представления
• о идеал;
• засвидетельствование двусмысленной роли искусства в человеческой жизни - животворящего и разрушительного;
• события в произведениях разворачивались не в той художественной реальности, что для своего понимания нуждалась соотнесения с реальностью эмпирической, а на некотором иллюзорном пространстве культуры, который получил статус надреальности;
• создание собственного мифа об искусстве, основан на следующих идеях:
• гений - с самого начала зло, поскольку находился не в гармонии с миром, а выступал вопреки миру как оппозиция к нему;
• путь искусства - антигуманный, потому что творческий поиск и творческие достижения не имели ничего общего с нравственностью, которую издавна использовала власть, чтобы помочь сдержке разрушительных инстинктов толпы;
• крах гения в мире вызван принципиальной невозможностью совместить позаособистісну совершенство и свое внутреннее несовершенство, неспособностью, несмотря на все ухищрения, самому стать источником совершенства, присвоить ее себе и изменить мир, наполнив его гармонией;
• герой - художник, который стремился преобразовать несовершенный мир и несовершенное «Я». Одержав победу и получив власть, он оказался неспособным дать совет инертном сопротивлению мира.
«Контрабас». Автор пришел к выводу, что человек был обязан родиться для счастья, причем каждая без исключения. Для одних его поиски продолжались в течение всей жизни, для других это не составляло особых трудностей и счастливыми они были долгое время. Все, видимо, зависело от того, как каждый человек представляла свое счастье, как оценивала себя и как складывалась ее судьба в зависимости от обстоятельств жизни.
Герой пьесы Патрика Зюскинда принадлежал именно к тем людям, которые хотели быть счастливыми и в то же время ничего не делали, чтобы изменить свою жизнь. Одиночество, безысходность, отчаяние, безразличное отношение общества к ним - составляющие их повседневного существования.
Пьеса была написана летом 1980 года в форме замечательного монолога музыканта. После премьеры в Мюнхенском театре в 1981 г. она стала одной из самых известных и популярных в Европе. Критика отметила, что хотя П. Зюскинд и не играл на контрабасе, но сумел создать то, «чего не написал ни один композитор - меланхолическое произведение для одного контрабаса».
Главный герой - музыкант - контрабасист Государственного оркестра. Он был социально защищен: его нельзя было уволить с работы, он имел определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, страховку на случай болезни, каждые два года автоматическую прибавку к жалованью.
У него была хорошая работа. Оркестр мог обойтись без дирижера, но не без контрабаса: «Бывают оркестры без первой скрипки, без духовых, без барабана и литавр, без рожка, без чего угодно. Но не без контрабаса» Именно контрабас стал центральным инструментом в оркестре через фундаментальные басы: «...контрабас - это смычковый инструмент, способный воспроизводить наиболее необходимые ноты. Он опускается к ми контр-октавы».
Вместе с тем наблюдалась полнейшая безысходность героя: контрабасист не мог быть свободным художником, не мог освободиться из оркестра, потому что его ждала только игра на улице. Быть контрабасистом было тяжело физически, поскольку приходилось больше других музыкантов напрягаться, после каждого концерта менять рубашки, тхнули потом. Контрабас был не очень удобен в «применении»: его трудно было нести и приходилось тащить, он не влезал в авто, в квартире занимал много места, на него все время натыкались, он всегда находился перед глазами: «Если у вас гости, он тотчас выдвигается на передний план. Все говорят только о нем. Если вы желаете остаться с женщиной вдвоем, он будет стоять и наблюдать за тем, что происходит. И даже когда начнется интим, он будет наблюдать за вами».
Герою хотелось бы играть более камерной музыки. Но никто не брал его с контрабасом в квинтет. Он был лишь оркестрант, играл только здесь. А это означало, что его место за третьим пультом. Вместе с тем, каким бы разочарованным не был, он понимал роль музыки. Она - «метафизическая, а значит, она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики, она вне богатства и бедности, вне жизни и смертью. Музыка - вечна». Это и вдохновляло, и удержало его в жизни. Технически он мог выполнить любое, но так и не стал гением. Поэтому часто у него появлялась мысль, что надо было бы учиться играть на скрипке или заниматься написанием музыки или же дирижировать. Однако таланта было мало, его хватало ровно настолько, чтобы цигикати на инструменте, который я терпеть не могу, чтобы другие не заметили, как плохо я играю».
Застенчивый и сдержанный, герой начал размышлять над своей жизнью. Ему 35 лет, а у него не было собственной семьи, жил он одиноко в изолированной от постороннего шума комнате. Даже после окончания высшей музыкальной школы (где четыре года изучал композицию, гармонию) он ежедневно играл три часа утром и четыре вечером. Даже если вечер был свободный, контрабасист должен был быть готов появиться в театре в любую минуту, поэтому не ложился спать до 12 часов ночи. За все это он получал мизерную зарплату. По сравнению с трудом тенора его заработок составлял 1/8 от 36 тысяч первого.
Не складывалась и личная жизнь героя. Он был влюблен в молодую оперную певицу Сару, которая окрыляла и вдохновляла лишь потому, что была его полной противоположностью - легкомысленной, красивой, созданной для счастья и славы. О его отношение к ней девушка не догадывалась, потому что герою не удавалось обнаружить это. Он размышлял, как привлечь ее внимание: бросить контрабас, или сыграть фальшиво. Поскольку в душе герой был честным музыкантом, он не мог так поступить. Тогда контрабасист решил во время концерта выкрикнуть ее имя: «Сара!» Таким решительным поступком он пытался изменить свою жизнь. Несмотря на то, что герой так и не смог добиться Сары, она уже никогда о нем не могла забыть.
Как не старался контрабасист свое либидо сублимировать, у него ничего не получалось. Он не смог избавиться от эротических мыслей: «...когда она поет, Сара, я чувствую это всем телом, и это почти сексуальное ощущение...», «Я...это звучит, наверное, смешно... я представляю, как она стоит прямо передо мной, почти вплотную, как сейчас контрабас. И я, бесспорно, не удержал бы себя и обнял Е... вот так... и вот так другой рукой ...вроде как смычком... по ее странной спине... или по-другому, словно обнімаєш контрабас сзади, и левой рукой провести по его груди, как в третьей позиции по струне СОЛЬ... это мое соло... трудно сейчас воспроизвести - и правой рукой с внешней стороны смычком, вот так, вниз, а потом еще, так и так...».
Таким образом, то, что должно принести счастье, - в данном случае карьера музыканта - сделало его разочарованным, недовольным жизнью. Он всегда, когда не был занят в театре, оставался дома наедине, слушал пластинки, выпивал несколько бутылок пива, играл, но удовольствия от этого не получал. Ему во всем мешал контрабас. «Мешает в человеческом, социальном, транспортном плане, сексуальном и музыкальном... Всюду только мешает».
С отчаяния герой готов был разнести инструмент на куски, поскольку тот напоминал «растолстевшую старую женщину. Бедра очень узкие, талия просто безобразная, очень высокая и тоже растолстела; а тут еще эти узкие, покатые, рахитические плечи - сойти с ума от этого всего можно».
Трагедия героя заключалась в том, что он только ныл, но ничего не пытался изменить в своей реальной жизни, а делал это только мысленно. Он не сумел завладеть женщиной, к которой стремилась его душа. Одиночество постепенно разъедала его душу. Поэтому и однокомнатная квартира стала великоватой для него. Его счастье заключалось в любви к инструменту, который стоял на самой нижней ступеньке оркестровой иерархии: «За нами стоят литавры, всегда в единственном числе, и исполнитель сидит на возвышении...», поэтому на него смотрят 12 - 15 сотен людей, а на меня никто за весь сезон не посмотрел.
У героя был единственный выход, которым он так и не воспользовался, - он имел психологически измениться сам, преодолеть свою застенчивость в отношениях с женщинами, радоваться жизни сполна, помнить слова И. Гете: «Музыка стоит так высоко, что разум не в силах приблизиться к ней, она вдохновляет, подчиняет себе все, и никто не в состоянии точно уяснить его природу».
Патрик Зюскинд ни к чему не призывал, ничему не учил, а просто размышлял в удивительно необычном способе - монологе творца, который и сегодня жил подобно гофмановского энтузиаста в мире обывателей введено.
Монолог героя - это своеобразный крик души не услышанной никем человека. Люди должны были понять, что страдания, нереализованные творческие возможности, одиночество, равнодушие окружающего мира к каждому из них, кем бы они не были, а к художнику особенно, способствовали уничтожению духовности и личности в запрограммированном на успех обществе.
«Три истории и одно наблюдение». Альбер Камю отмечал: «...Величие искусства и состоит в этой вечной напряженной раздвоенности между красотой и страданием, любовью к людям и страстью к творчеству, мукой одиночества и дратуванням от толпы, бунтом и согласием. Искусство балансирует между двумя пропастями - легкомыслием и пропагандой. На гребне хребта, по которому идет вперед большой художник, каждый шаг - приключение, большой риск. Однако в этом риска, и только в нем, содержится свобода искусства».
Главная героиня рассказа «Тяга к глубине» - талантливая молодая художница из Штуттгарта. Она подавала блестящие надежды, однако не смогла воплотить в жизнь своих желаний и своего таланта за замечание критика: «То, что вы делаете, талантливо и смело, но вам еще не хватает глубины». Неправильно восприняты слова привели к трагедии: она перестала рисовать, начала пьянствовать, больше не обращала внимания на свою одежду и не убирала в комнате, не выходила из дома, никого не принимала. Героиня растолстела, пилюли и алкоголь быстро ее состарили, квартира заплесневела, от нее самой стало неприятно попахивать. В наследство она получила 30000 марок, но за три года их потратила. Правда, однажды она съездила в Неаполь, но неизвестно, для чего и почему. Когда же деньги закончились, художница порвала все свои рисунки и бросилась с телебашни вниз. Она не разбилась вдребезги, поскольку ветер отнес ее на лесную поляну и бросил на сосны, однако и не осталась живой. По поводу ее смерти тот самый критик, автор первой рецензии на ее творчество, отметил, что причины трагической развязки содержались в самой личности за то, что в ней жил роковой, я бы сказал, безжалостный поезд до глубины».
Художник должен быть сильным, стать тем, кем он мог быть потенциально, не оставаться пассивным, верить в самого себя, прислушаться к самому себе, быть самим собой, стремиться владеть принципами и нормами, которые бы приближали его к цели. Эрнест Хемингуэй утверждал: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения... Человека можно уничтожить, но его нельзя победить...».
В рассказе «Битва» рассказывалось о соревнования по шахматам в павильоне Люксембургского сада между признанным игроком - чемпионом Жаном и молодым, никому не известным начинающим. Поскольку шестидесятилетний чемпион зрителям был очень хорошо известен (все играли с ним и всегда проигрывали), большинство ждала появления маэстро, способного наконец-то положить на лопатки старого матадора. Публика верила в молодого шахматиста, который смог бы осуществить ожидаемое чудо, - победить местного чемпиона. Зрители желали бывшему кумиру ошибиться. Однако партию выиграл все же чемпион. Оставшись наедине, он понял, что на самом деле сегодня потерпел поражение и решил покончить с шахматами раз и навсегда. Как заключение прозвучали слова автора: »Значимость человека определяется не тем, чего он достиг, а скорее тем, чего она стремилась достичь».
«Голубка» по своим художественным уровнем принадлежала к лучшим образцам европейской новеллистики.
Проблема одиночества человека - одна из актуальнейших проблем современности. Одни люди пытались побороть ее в любой способ, другие же, наоборот, стремились сохранить, потому что видели в ней свою свободу и возможность избежать людей, на которых не стоило полагаться. Таким образом, можно было достичь спокойствия и защитить себя от неправильного образа жизни.
Однако свобода через одиночество не может быть спасением для человека, который никогда не будет счастлива, живя обособленно от других, в полной изоляции от мира. Именно этот аспект и пытался раскрыть Патрик Зюскинд в своей повести «Голубка».
Главный герой Іонатан Нобель - охранник банка. Ему 53 года, он был материально обеспечен, имел определенную свободу в своих действиях. Вел уединенный образ жизни, который не обременял его. Близких людей у него не было. Накануне Второй мировой войны еще ребенком вместе с младшей сестрой он остался без родителей. Однажды забрали мать, а через несколько дней - отца. Ионатана отправили к дяде на ферму. Там он вырос, оттуда ушел в армию, женился, значит, прошел те жизненные этапы, которые проходила каждый человек. Однако на одном из них не был счастливым. В армии подвергся пыткам от старшего поколения солдат, получил вогнестрільне ранения и заболел дизентерией. По возвращении домой узнал, что сестра уехала в Канаду. Под давлением дяди женился на девушке по имени Мари Башут, с которой не был знаком и которую никогда не видел. Через 4 месяца она родила ему мальчика и сбежала с торговцем фруктов из Марселя. Долгожданного покоя он так и не получил. Тогда герой пришел к выводу: подальше держаться от людей.
Боясь насмешек, он снял с банковского счета свои сбережения, собрал чемодан и уехал в Париж, чтобы затеряться среди толпы, чтобы никто его не нашел, чтобы никому не было до него дела.
Снял себе маленькую комнату, где стояли только кровать, стол, стул. Недостаточный уровень комфорта: один туалет на весь этаж, отсутствие горячей воды и плиты для приготовления пищи - вполне удовлетворял его.
Окружающий мир воспринимался им как воплощение бессмысленности и абсурда. Вот почему он нашел удовольствие в замкнутом пространстве своей комнаты. Приют принадлежал только ему, потому что защищал его от невзгод жизни. Так Іонатан прожил 30 лет, не пытаясь ничего изменить. Герой слился с атмосферой комнаты, она стала для него «надежным островом в ненадежном мире, его твердой опорой. Его убежищем, его возлюбленной, ибо, когда он вечерами возвращался с работы, она, эта маленькая комната, нежно обнимала его, она его согревала и защищала, она насыщали его душу и тело, она всегда была готова принять его и никогда его не оставляла. Она на самом деле была в его жизни единственным, на что можно было положиться».
Он купил новую кровать, шкаф, обклеил обоями уголок с плитой и раковиной, приобрел телевизор, радио и маленький холодильник. И хотя за приобретенные вещи комната стала намного меньше, Нобель остался верен ей.
Іонатан не допускал даже мысли, что ему придется с ней расстаться. Большинство жителей покинула комнату, поэтому многие из них остались пустыми и были приспособленными для кладовых богатыми жителями нижних этажей. Герой получал достаточно денег, чтобы нанять себе настоящую квартиру со всеми удобствами. Однако он решил купить свою комнату за 55 тысяч новых франков. Уже оплатив мадам Лассаль, владелицы дома, 47 тысяч, остальные 8 тысяч, Іонатан пообещал оплатить в конце года.
События августа 1954 г. в корне изменили его жизнь. Именно в это время он встретился с голубкой, которая через открытое окно в коридоре залетела в помещение и села напротив двери его комнаты. Голубь во все времена символизировал мир, у Патрика Зюскинда эта символика переосмыслена в другом направлении. В контексте произведения голубка - символ смерти. Поэтому герой испугался, опасаясь, что его вскоре разобьет инфаркт или инсульт. Хотя этого не случилось, в мозгу этого человека засела мысль: «Голубка испугает тебя до смерти, ты боишься ее, она загнала тебя обратно, в комнату, она потеряет тебя, возьмет в плен. Ты умрешь...», «... жить с ней ты тоже не сможешь, никогда; в доме, где живет птица, человек больше не может жить, птица - воплощение хаоса и анархии, птица шниряє туда-сюда, за все цепляется, викльовує глаза, он всюду гадит и рассеивает заразные бактерии и вирусы менингита, он не остается один...».
Герой впал в отчаяние, пытался найти какое-то занятие и место для ночлега. Встречаться с голубкой второй раз он не собирался ни в коем случае, ни при каких обстоятельствах. Наибольшее беспокойство у него вызывал тот факт, что она могла жить два, три, десять лет, могла войти с ним в физический контакт: дзьобнути в ногу, сесть на него.
Друзей у Ионатана не было, сестру он не разыскивал, у банка к нему относились как к средству или как к реквизиту. Посоветоваться ему было не с кем. Поэтому герой решил бежать, предупредив о нарушении правил домового распорядка - консер'єжку госпожа Рокар.
После вторжения «постороннего» в его мир Ноэль почувствовал враждебность к окружению, но не мог ничего с этим поделать.
Встреча с голубкой заставила Ионатана много над чем задуматься. Прежде всего он пришел к ужасному выводу: «сущность человеческой свободы заключается в обладании клозетом и что он владеет этой существенной свободой». «Да, он правильно устроил свою жизнь! Он имел довольно счастливое существование. Не было ничего, совсем ничего такого, о чем стоило бы сожалеть или в чем-то завидовать другим людям».
На эту мысль его натолкнула встреча с Клошаром. Іонатан хорошо знал этого нищего. Зимой тот всегда сидел возле черного входа в магазин, а летом - возле почты или скамеек на улице де Севр. Раньше он завидовал его беспечному жизни в то время, как он сам должен рисковать своей жизнью, охраняя банк. Однажды осенью, когда герой шел на почту, он заметил Клошара между двумя припаркованными автомобилями и увидел, как тот справлял нужду, присев в придорожной канаве. Зрелище было мерзким. С того времени у него исчезла зависть нищего. «Но если в большом городе вы даже не можете закрыть за собой дверь, чтобы опорожнить желудок, пусть хотя бы дверь клозета на этаже; если человека лишают этой одной свободы с собственной необходимостью прятаться от других людей, тогда все другие свободы ничего не стоят. Тогда жизнь не имеет смысла. Тогда лучше умереть».
Герой осознал другую истину: чтобы иметь свободу, необходимы деньги, поэтому следует выполнять служебные обязанности должным образом, чтобы не потерять работу. Он прозевал лимузин директора банка и вовремя не открыл ворота. Такого никогда не случалось и не должно было никогда случиться, потому что за это можно потерять работу, а новую нелегко найти. На мизерное пособие по безработице не прожить.
После работы герой пошел в отель. Ночью был гром. Іонатан думал не только о своей смерти, но и о конце мира. А когда наступила мертвая тишина, еще ужаснее, чем гул мира, который погибал, герой понял, что не может жить без других людей. «Он готов был закричать. Он хотел крикнуть в тишину эту единственную фразу, что он не может жить без других людей, - так велика была его нужда, его физическая потребность, таким отчаянным был ужас седой ребенка Ионатана Ноэля оказаться всеми покинутым».
Герой впервые в жизни ощущал потребность в человеческом обществе. Вечерние мысли о суициде сменились на желание жить. Страх перед жизнью исчез.
И когда после ночи, проведенной в отеле, Ноэль снова вернулся в свою комнату, он наслаждался полученной свободой. Единственное, чего герой еще боялся, - встречи с голубкой. Но заметил две вещи: закрытое окно и вымытый коридор. Голубка исчезла.
Патрик Зюскинд признал право человека на свое собственное уединенную жизнь. Верил в то, что его герой способен найти силы противостоять «чужому миру».
В повести была почти отсутствует действие, однако книга воздействовала на читателя как ураган. Она заставила размышлять над вопросом о смысле жизни, о свободе, которая приносила человеку счастья. Можно было спрятаться в своеобраВНОм футляре - комнате, однако невозможно было таким способом решить жизненные проблемы, быть счастливой. Одинокий человек была обречена на постепенную духовную, а затем и физическую смерть. Она ничему не радовалась, боялась быть смешной в глазах окружающих, была постоянно погружена в круг своих материальных проблем, постепенно угасала, теряла интерес к жизни. Ее пугала лишь смерть, беспомощность, когда ни до кого было приклонить голову. Настало время, когда человек осознал, что именно то, что она считала за счастье, и было ее цепью. К сожалению, это происходило слишком поздно, когда невозможно было почти ничего изменить. Свобода заключалась не в изоляции от людей, а в выборе действий, профессии, жизненного пути, образа жизни, манеры общения с окружающими. Общеизвестно: жить в обществе и быть свободным от него невозможно. Фромм Эрих утверждал: «Человек может вступать во взаимоотношения с другими людьми по-раВНОму: она может любить или ненавидеть, она может враждовать или сотрудничать; она может создать социальную систему, основанную на равенстве или авторитете, на свободе или насилии, но она должна так или иначе вступать в отношения, и форма этих отношений зависит от ее характера».