БЕРТОЛЬД БРЕХТ

(1898-1956)

Новые идеи получают четкое формулирование в борьбе со старыми идеями.

Бертольд Брехт

Внешность этого аугсбуржця противоречило устоявшемуся представлению о писателе. Он ходил в штанах из серой грубой ткани» носил нечто вроде блузы и надвинут на лоб кожаную фуражку. Худощавое тело, точно вылепленный череп. Глубоко запавшие, угрожающие глаза. Трудно было представить, что они способны были покрываться поволокой «посвященного творческого вдохновения», но вполне возможно было представить» как они способны сломить волю собеседника. Когда Брехт исполнял свои баллады, его горящий, предельно сосредоточенный взгляд просто гипнотизировал.

Бернгард Райх

ВЕЧНЫЙ ЕРЕТИК. Шел 1915 год. Уже почти двенадцать месяцев Европа захлебывалась в кровавой войне. Казалось, человечество потеряло разум...

Молох войны требовал все новых и новых жертв, и баварские учителя в вірнопідданському экстазе готовили своих учеников к ужасных сражений XX века. Когда в Аугсбурзькій гимназии для произведения было предложено тему «Сладко и почетно умереть за родину» (это слова Горация), семнадцатилетний гимназист Бертольд Брехт написал: «Высказывание, что умереть за родину сладко и почетно, можно расценивать как тенденциозную пропаганду. Прощаться с жизнью всегда тяжело, в постели так же, как и на поле боя, и особенно молодым людям в расцвете сил. Только пустоголовые дураки могут зайти в своем пустословии так далеко, чтобы говорить о легкий прыжок сквозь темные ворота». За такое произведение Брехта чуть не исключили из гимназии.

Именно так, выступая против военного психоза и насилия, против лживой морали тех, кто «тайком потягивал вино, а прилюдно уславлював воду», юноша Брехт вырывался из душных объятий своей среды, отрицая навязывании ему мораль, принципы и взгляды. Впоследствии он написал в стихотворении «Изгнан на законном основании»:

По мере того, как я рос и смотрел вокруг,

Отвлекало меня от людей моего класса.

От привычки повелевать и от услуг лакея.

И оставил я свой класс, и присоединился К простолюдинам.

(Перевод Леонида Череватенко)

Бертольд Брехт родился 10 февраля 1898 года в семье фабриканта. Его с детства учили «властвовать», а он сосредотачивает свою поэтическую внимание на судьбы бедных, презренных, обиженных. В его ранних стихах: «Легенда о девке Ивлин Ру» (1917), «Песня обреченных на смерть» (1918) и др. - нескрываемое презрение к «белых воротничков» (так Он называл богатых) и любовь к обездоленным. Стихи написаны сочным языком социальных низов, что будто ворвалась с перекрестков го-мінких улиц.

В 1918 году появилась знаменитая «Легенда о мертвом солдате», за которую через пятнадцать лет гитлеровский режим избавит поэта Бертольда Брехта немец-кого гражданства. «Легенда о мертвом солдате» - не только сатира на кайзеровскую Германию с ее прогнившими социальными устоями. То было откровенное неприятие Брехтом насильственной морали милитаризованной государства. То было гневное, бескомпромиссное отрицание сомнительного права одних распоряжаться жизнью других. То было выявление мятежного духа еретика Брехта, который имел мужество говорить правду, невзирая на любые запреты и ограничения, вопреки политике правящих кругов, пренебрегая собственным благополучием:

Когда же война под грохот пушек

Встретила четвертую весну свою,

Выводу должен был прийти солдат

И погиб геройски в бою.

Ревела канонада. Свистела сталь.

Враг совсем знеміг.

И кайзер почувствовал к солдату сожалению:

Он в землю досрочно лег.

Уже лето. Солдат покоится линько.

Над кладбищем солнце сияет.

Как-то вечером приходит военная врачебная комиссия.

(Перевод Леонида Череватенко)

И далее поэт с убийственным сарказмом изображает попытки вернуть солдата на поле боя. Зря, что солдат мертв,- врачи вольют ему в рот вина и оживят его; зря, что солдат молчит,немой лучший за того, кто может говорить; зря, что труп разлагается,- кадило попа развеет вонь. Вывод готов: «Солдат целом годится для войны».

В 1933 году в Германии запылали инквизиционные костры; на них горели книги самых светлых умов мира. Фашизм уничтожал огнем художественные шедевры, уничтожал высокую культуру Германии. В огонь было брошено и пьесы Брехта. На этот акт варварства и вандализма Бертольд Брехт откликнулся стихотворением «Сожжение книг», полным презрения и ненависти к носителям античеловеческой морали.

В этом же 1933 года Он покидает родину, едет в Австрию, потом Чехословакию, оттуда - во Францию. Нелегкая судьба эмигрантов гонит Брехта и его жену Елену Вайгель далее: Дания, Швеция, Финляндия. Это не было для Брехта капитуляцией. И в эмиграции он борется против фашизма, принимает активное участие в работе антифашистских эмигрантских радиостанций и газет. В 1935 году вместе с Лионом Фейхтвангером и Вилли Бределем Бертольд Брехт входит в состав редколлегии журнала «Das Wort» («Слово»), который издается в Москве.

Правдивое слово писателя звучит во многих странах мира. В Нью-Йорке поставили пьесу Брехта «Мать» (1935), в Копенгагене - «Круглоголовые и остро-голове» (1936), в Париже - «Винтовки Тересы Каррар» (1937). В 1938 году парижская публика приветствовала антифашистскую драму Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». В 1941 году со сцены цюрихского театра (Швейцария) обвинению военному авантюризму прозвучала пьеса Брехта «Матушка Кураж и ее дети».

Бертольд Брехт предупреждал мир: «Культура будет спасена тогда, когда будут спасены люди!» Брехт призывал, обращаясь к совести человечества: «Необходимо подняться на борьбу и помешать преступлениям фашистов».

В сороковых годах Брехт пишет пьесы, в которых срывает маски иВНОвоявленных пророков фашизма, развенчивает его антилюдяну идеологию, демонстрирует убожество и нищету нацистских доктрин: «Карьера Артуро Уи, которой могло бы не быть» (1941), «Швейк во второй мировой войне» (1944).

В 1941 году Он прибыл в Соединенные Штаты Америки. 30 октября 1947 года вынужден был давать ответы на вопросы сенатской комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Пришлось покидать США. Брехт с женой едут в Париж, затем в Швейцарию, где поселяются вблизи Цюриха.

22 октября 1948 года Он наконец-то вернулся на родную землю. Он погружается с головой в творческую работу, Основывает и возглавляет театр «Берлинский ансамбль», на сцене которого идут практически все драмы, которые ждали своего воплощения долгие годы. В 1952-1953 годах Брехт осуществляет перевод - переделку шекспировского «Кориолана», почти завершает работу над пьесой «Турандот, или Конгресс «обілювачів». Мечтает написать про Альберта Эйнштейна, Тиля Уленшпигеля. При этом Брехт не отходит от политики, борется против тех, кто готовит третью мировую войну. Пылкий сторонник мира, Брехт в 1956 году пишет письмо западногерманского бундестага: «Против кого запланирована третья мировая война? Против французов? Против поляков? Против англичан? Против россиян? Или против немцев? Неужели вы хотите сделать первый шаг, шаг к войне? Война нас роз'-объединяла, но война не может нас объединить».

Бертольд Брехт - сын немецкой земли, земли философов и поэтов, глубоко страдает, что немецкий народ разделен. Брехт верит в «мирные возможности для воссоединения немецких земель, мирные и свободные». В 1956 году этот тезис была не очень популярна в мире, расколотом на два непримиримых блока. Но Брехт, как и всегда, говорил то, что ему подсказывало сердце. Для него высшим проявлением гуманизма было безусловное признание права человека и права народа на такую жизнь, которой они стремятся.

14 августа 1956 года Брехт умер. На его могиле нет пышных постаментов - лишь надгробная плита, где высечено: «Bertolt Brecht». И эти два слова уже никто не может вычеркнуть из истории мировой литературы.

Бертольд Брехт стал основателем теории и практики эпического театра - театра страстной творческой мысли, направленной на преобразование мира и человека.

В конце 20-х годов Брехт заявлял, что самую большую надежду возлагает на тех людей, которые идут с сегодняшнего театра после спектакля недовольными, Потому что театральные сцены того времени чуть не захлебывались от мистицизма, эротики, порнографии, проповеди насилия.

Ведущим направлением в немецкой драматургии того времени был экспрессионизм, который, по словам Брехта, «провозгласил освобождение человека и не совершил его». Художники - экспрессионисты, субъективно честные и чистые, выступали против войны и крови, но не видели выхода для человечества, а потому в отчаянии всматривались в искаженное и ужасное лицо истории.

Именно в это время растерянности и неуверенности Брехт заговорил о необходимости создания «боевого искусства» - искусства, что заставляло бы человека определить собственную позицию в реальной жизни, искусства, что, обращаясь к разуму человека, пробуждало бы этот разум от летаргического сна. Зритель должен думать, анализировать, принимать решения - такой была позиция Брехта-художника в стране, правители которой приучали народ не думать, а только выполнять приказы. Брехт формулирует основные принципы своего театра, противоположной арістотелівському, то есть традиционном, устоявшемся.

В 1931 роде в своей программной работе «Современный театр - театр эпический» Брехт подает схему, в которой сравнивает драматическое и эпическое формы театра:

Брехт верил в будущее театра как философской учреждения. В его драматургии политические и социальные тенденции тогдашней действительности приобретали философского осмысления и обобщения.

Одним из стержневых принципов теории и практики эпического театра Брехта стал эффект очуження. Это понятие ввел в литературоведческий и художественный обиход сам Брехт; то есть принцип художественного творчества, который предполагает необычное изображение обычного (очуження следует отличать от понятия отчуждения - социального, экономического: отчуждения человека от общества, детей от родителей, работника от результатов труда и др.). Художник, применяя эффект очуження, лишает уже известное явление его привычности, бытовой заяложеності, показывает его в неожиданном ракурсе. Например, мировой кризис 1929-1932 годов привела к тому, что рейнские промышленники поддержали Гитлера. Размышляя над причинами прихода Гитлера к власти, Брехт пишет драму - параболу «Карьера Артуро Уи, которой могло бы не быть» (1941). В ней говорится о том, как члены правления треста «Цветная капуста» пытаются получить заем от города, потому что экономический кризис их почти разорила. После неудачных попыток исправить свое положение они делают ставку на гангстера Артуро Уи. Перевод обычного, широко известного исторического факта в план необычного давало Брехтові возможность говорить не только о конкретном историческом событии (хотя напрашиваются ассоциации с конкретными историческими обстоятельствами), а и процесс фашизации общественной жизни и общественного сознания. Эффект очуження помогает в отдельном, конкретно-историческом видеть общее, универсальное.

Утверждая свою систему художественных ценностей, Брехт часто шел против течения, прокладывал дорогу в неизвестное. Это касается и размышлений Брехта в послевоенные годы о исторические судьбы реализма, в том числе социалистического. Брехт был убежден, что «без формы искусство не может существовать», что когда речь идет «о глубинное обновление театра и создание нового театра, нового по содержанию и нового по социальной функцией», то необходимо заботиться и о новых формах, которые «соответствуют новому содержанию и новой функции». Обращаясь к проблемам социалистического реализма, Брехт пророчески утверждал: «Или же у социалистического реализма будет много раВНОвидностей стиля, или только один, который погибнет от монотонности (удовлетворяя слишком мало потребностей)».

Идя против устоявшегося, Бертольд Брехт творил искусство грядущего. Мятежный талант Брехта дал жизнь многим художественным достоянием XX века. Лион Фейхтвангер считал, что Бертольд Брехт опередил свое время и написал первые произведения XXX века. Гениев выбирает будущее, делая имя и произведения их бессмертными.

В РАЗДУМЬЯХ О СУДЬБЕ МИРА И СУДЬБЕ ЧЕЛОВЕКА.

В центре внимания Бертольда Брехта - судьбы людей и судьбы мира. В год, когда началась вторая мировая война, появилась пьеса Брехта «Матушка Кураж и ее дети». Брехт объяснял: «Когда я писал, мне казалось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предостережение драматурга: кто хочет завтракать с дьяволом, должен запастись длинной ложкой. Возможно, я проявил при этом наивность, но я не считаю, что быть наивным - стыдно...» В Европе «Матушка Кураж и ее дети» объективно звучала как пьеса - предчувствие, пьеса - предупреждение.

События пьесы переносят нас во времена Тридцатилетней войны. Фургон маркитантки Анны Фирлинг, известной под прозвищем матушки Кураж, катится по дорогам войны. Настроение у матушки замечательный. Войне не видно конца. Товаров много. Торговля идет. И, желая прожить войной, матушка Кураж сполна платит свой долг: сначала погибают два ее сына, потом - дочь Катрин. Едва успев попрощаться с мертвой дочерью, матушка Кураж снова идет вслед за солдатами в войну.

Обращение Брехта к событиям Тридцатилетней войны было вполне понятным: автор пытался вызвать у читателя определенные исторические параллели, подвести его к определенным выводам. Брехт не «трансформирует» историю, не нарушает логики исторических событий далекого от нас XVII века. Ремарки, песни (зонги), исторические справки, которыми насыщена драма, создают достоверный исторический фон. Именно в этой исторической конкретности Брехт пытался найти зерна вечного. Те зерна вечного, которые дают возможность взглянуть на современность с учетом исторического опыта. Конкретные черты эпохи усиливают идею пьесы о неразрывности судьбы исторической и человеческой судьбы, о невозможности избежать того, что исторически обусловлено.

В таком контексте образ Анны Фирлинг, маркитантки, которую Он «взял» из романа немецкого писателя XVII века Ганса Якоба Крістоффеля фон Гриммельсгаузена, выходит далеко за пределы отдельной судьбы, единичного случая. Анна Фирлинг будто олицетворяет ту часть немецкого народа, которая, мечтая о сытости и благополучии, забыла, что жизненные блага нельзя добывать в войне. Вот почему Брехт видел в Анне Фирлинг тип капітулянта. Она из конъюнктурных соображений жертвует и собственным достоинством, и материнством. Свою философию матушка Кураж откровенно формулирует в «Песни о великой капитуляции»:

И ты идешь с группой всем

То тихим шагом, то быстрым

И все повторяешь мотив:

Еще несколько дней.

Все вдруг хить и хить!

Господь за всех вершит!

Шагом марш без слов!

(Перевод Марка Зісмана)

Поэтому-то ее последние слова («Я должен торговать дальше. Эй, возьмите меня с собой!»), обращены к солдатам, которые выходят из города, звучат как похоронный звон по материнству и гуманизма и одновременно как обвинение духу коммерции и цинизма. Задача автора пьесы заключалось не в том, чтобы заставить прозреть матушку Кураж. Автору нужно было, чтобы суть войны видел зритель.

Тема прозрение находит свое воплощение в судьбе Катрин - немой дочери Кураж. Жертвуя собой, Катрин предупреждает город Галле об опасности. Катрин, безо-летней, еще не борец в том понимании, которое вкладывал в это понятие Брехт, но она имеет и мужество, и ум, и умение превращать правду на оружие. И этим она противостоит матушке Кураж.

В таком противостоянии двух героинь и заключается сущность конфликта брехтівської пьесы, которая вызвала острую дискуссию и в 1939 году, и тогда, когда ее было поставлено в освобожденном от фашистов Берлине. В 1955 году Брехт, рассуждая о сценической судьбе своей пьесы, выделял самое важное в ней; «Я хотел бы знать, сколько нынешних зрителей "Матушки Кураж и ее детей" понимают предостережение, которое есть в пьесе».

В поисках ответа на тревожные вопросы современности Брехт обращается к фигуре Галилея и пишет пьесу «Жизнь Галилея», полную размышлений о судьбе мира и судьбе человека.

Существует три редакции этой пьесы. В первой из них (1938 - 1939) автор усиливает положительное начало в образе Галилея: отказываясь от своего учения, Галилей не отрекается от его, а лишь отступает под давлением обстоятельств ради будущего наступления. Галилей, не сломан инквизицией, впоследствии напишет известные «Беседы» и этим даст толчок для дальнейшего взлета научной мысли. Такая трактовка образа и поступка Галилео Галилея содержало в себе совет борцам - антифашистам. Продолжение научных поисков под неусыпным оком инквизиции было не только оправданием Галилея, но и утверждением необходимости подпольной борьбы против фашизма.

Вторую редакцию пьесы о Галилея (1945-1946) Брехт написал в США. Драматург вместе с актером Чарльзом Лафтоном, исполнителем главной роли, снимает из текста те эпизоды, факты, события, реплики, которые могли бы способствовать романтизации фигуре Галилея. Галилей в этой редакции - жизнелюб, для которого кварта свежего молока значит не меньше, чем научная истина, а, возможно, при определенных обстоятельствах и больше. Это и приводит Галилея к измене науке: он не хочет жертвовать жизнью ради науки. В финале пьесы Галилей передает свой последний рукопись ученику и признается: «в Течение нескольких лет я был таким сильным, как и власть. Но я отдал свои знания власть имущим для того, чтобы они их употребили, или не употребили, или злоупотребили ими - как им заблагорассудится - в собственных интересах. Я предал свое призвание. И человека, который сделал то, что совершил я, нельзя терпеть среди людей науки».

Такое изменение в трактовке фигуры Галилея была вызвана тем, что в новых исторических обстоятельствах на первый план самой жизнью была выдвинута проблема ответственности ученого за судьбу своего научного открытия, за его использование в повседневной практике. Дьявольский эффект «большой бомбы в Хиросиме и Нагасаки осветил трагедию Галилея по-новому. Брехт заявлял: «Атомная бомба и как техническое, и как общественное явление - конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея».

Галилей в пьесе Брехта - противоречивая личность: он великий ученый, но предал науку; он не боится остаться в городе, охваченном эпидемией чумы, чтобы не прерывать свои научные опыты, но, увидев орудия пыток, отрекается от своего научного открытия.

Противоречия между духовным и плотским в фигуре Галилея отражает конфликт двух философских систем, двух взглядов на мир и на человека в этом мире. Галилей сам, собственноручно творит новое время, но и испытывает смертельный страх перед тем, что проходит. Этот конфликт двух эпох, которые так причудливо переплетаются в одной человеческой судьбы, решается капитуляцией великого новатора перед старым. Брехтівський Галилей так и не смог, не нашел в себе сил произнести зна-мените: «А все-таки она вертится!»

Отказываясь от легендарного сюжета, связанного с человеческой памятью о Галилея, Брехт развенчивает, осуждает своего героя. «Галилей,- говорит Брехт,- наконец уничтожил не только себя как личность, но и самую ценную часть своей научной работы. Церковь (то есть власть) защищала библейское учение только для того, чтобы защитить себя, свой авторитет, свое право угнетать и эксплуатировать. Люди заинтересовались учением Галилея о небесных тела только потому, что страдали под гнетом церкви. Галилей предал настоящий прогресс, когда отрекся; он бросил людей на произвол судьбы. Астрономия стала лишь одной из специальностей, отраслью ученых, аполитичной, изолированной. Церковь отделила эти проблемы небес от проблем земли, укрепила свое господство и охотно признала впоследствии новые решения». Брехт называет в своей пьесе печальные последствия Галілеєвого отречения: Декарт спрятал в ящик свой трактат о природе света; Федерцоні «снова шлифует линзы в какой-то маленькой лавке»; Фульганціо «отрекся от науки и вернулся в лоно церкви». Торжествует старый мир.

Брехт считал, что трагедия Галилея имела убедить зрителя в необходимости последовательной борьбы за идеалы гуманизма. Показывая того, кто отчаялся, отрекся, Брехт вселяет веру в того, кто хочет верить. Изображая капитуляцию, драматург побуждал зрителя к продолжению борьбы во имя человека даже во времена здича-віння человечества.

Последняя, третья редакция «Жизнь Галилея» (1956) была поставлена в «Берлинском ансамбле» уже после смерти Брехта - в 1957 году. Убежден в том, что научный прогресс может приобрести угрожающей для человеческой цивилизации формы, Брехт еще больше обостряет проблему научной и общественной несостоятельности Галилея. Писатель снимает сцены «Чума» и «Андреа провозит через границу рукопись Галилея», которые свидетельствовали о том, что Галилей заинтересован в конечной победе научной истины. Таким образом, в 1956 году произошла полная смена идейной направленности драмы «Жизнь Галилея» по сравнению с 1939 годом. Изменился мир, изменился и герой Брехта.

Но остался таким же непокорным и мятежным талант самого Брехта: он, как и раньше, провоцировал зрителя на принятие решений, важных для реалий 50-х годов. Он, говоря об исторически отдаленное, снова и снова адресовался к современности:

Люди, и поймите, наконец,

Наука убежала от нас за границу,

А мы, кто жаждал знаний,

Ты и я, мы все остались здесь.

То же сохраним свет знаний,

На пользу нам - не для злоупотреблений,

Чтобы где свет не превратилось

На огонь, который уничтожит всех нас.

Так, всех нас.

(Перевод Александра Чиркова)

Так в драме «Жизнь Галилея» пришла печальная горечь гуманиста, который и хочет верить в победу разума, и призывает к такой победе, и одновременно осознает, что человечество мало чему учится на уроках истории, каждый раз испытывая новые времена на прочность новыми и новыми испытаниями.

«Жизнь Галилея», таким образом,- багатопроблемна драма, в которой поставлена общие философские вопросы сущности человеческого бытия, целесообраВНОсти смены одних времен - другими, поступательного движения человечества от старых знаний к новым, от незнания - к знанию (а возможно, и наоборот, поскольку, когда наука «нас покидает», тогда оставляют нас и новые знания, а старые, не имея развития, погибают). А громче звучит проблема человека, который должен оставаться человеком, даже если историческая темнота и пугающая всех своим непроглядністю. Только в таком случае человечество может выбрать будущее время, а следовательно, и остаться не в анналах космической истории как прекрасная упоминание (или сказка, или легенда) о том, что было, а как реальность Вселенной, которому (а значит, и человечеству) не имеет и не может быть конца - края.

Сам Брехт понимал, что от глубины выяснения этих, поставленных самой жизнью проблем зависит и определение жанровой природы «Жизнь Галилея». «Перед те-атрами,- писал он,- неизбежно встанет вопрос: трактовать «Жизнь Галилея» как трагедию или как оптимистическую пьесу? Выбрать для главного тона галілеївське «приветствие нового времени» из первой сцены или некоторые моменты четырнадцатой? За господствующими законами драматургии центр тяжести должен быть в конце пьесы. Однако эта драма построена не по обычным правилам. В ней изображено начало новой эры и сделана попытка пересмотреть некоторые предубеждения относительно начала любой новой эпохи».

Брехт создал философскую драму и по своему содержанию, и по своей сути. «Жизнь Галилея» является драмой не только о событиях далекого прошлого (по времени действия), и даже не только о чрезвычайно сложные проблемы, с которыми столкнулось человечество в трагическом XX веке, а произведением, ставит вечные вопросы, которые сопровождают историю человечества и его цивилизации: сможет ли наконец мир стать светлым и что важнее для человечества - революционные изменения или эволюционное развитие?

Мудрый поэт Брехт не дает ответа: каждый должен найти ответ сам, и, главное, свой ответ.

И в этом есть своя закономерность и свой смысл. Ведь Брехт творил для людей; ведь это он, по меткому определению бразильского писателя Жоржи Амаду, принес на сцену «слово народа», «поэтический голос грома и молнии, а также... мягкую мелодию любви... Любви к человеку».