ЭМИЛЬ ЗОЛЯ

(1840-1902)

Эмиля Золя называли «революционером в литературе» (Ги де Мопассан), «этапом в сознании человечества» (Анатоль Франс). Его язык характеризовали как могучую, а творчество как бескомпромиссную, честную. Но наиболее точно определил сущность этого великого писателя Генрих Манн: по его мнению, Золя «не только писал произведения, но и утверждал истину. Истина стала душой его творчества».

Мир художественных предпочтений Золя складывался под влиянием философии позитивизма, рассматривал человека только как часть биологического мира. А когда в 1865 году братья Гонкур выдали свой роман «Жерміні Ласерте» (история служанки, которую физиологические извращения приводят к гибели), молодой Золя окончательно утвердился в правильности выбранного пути.

Свои взгляды на литературу как искусство слова Эмиль Золя изложил в многочисленных литературно-критических исследованиях, среди которых одно из главенствующих мест занимает «Эк-спериментальний роман» (1880). Натурализм, по мнению Золя, должен прежде всего отстаивать жизненную правду. Основой искусства могут быть только факты, и художник может для своих художественных исследований выбирать любые проявления жизни, даже такие, которые традиционно считались неэстетичными. Золя уподоблял писателя ученому, который фиксирует данные опыта.

Натурализм, следовательно, выступал против авторского вмешательства в ход описываемых событий, против авторской оценки изображаемого в произведении.

Именно поэтому роман Е. Золя «Тереза Ракен» (1867), который представляет собой «физиологический эксперимент средствами литературы» и в котором, как свидетельствует сам автор, он «исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа», вызвал в тогдашней критики «неистовое, полна возмущения вой».

Золя же заявлял, что он «поставил себе цель изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл романа».

Однако даже в «Терезе Ракен», где говорится о роковом, чисто плотское притяжение Терезы и Лорана, и в конечном итоге толкает их на убийство Терезиного мужа, Золя прорывается в сферу социальных отношений, говорит о социальные причины человеческих трагедий. Исследуя причины и последствия (а именно этого не чурался Е. Золя), автор «Терезы Ракен» подчеркивал в Лоране его непреодолимое желание разбогатеть любой ценой и показывал, что драма Весы во многом обусловлена тем холодом и эгоизмом, которые господствуют в обществе.

Так, за своими основными принципами «Тереза Ракен» - натуралистический роман. Но в нем содержался зародыш дальнейшего развития художественных принципов пи-сьменника. Уже меньше чем через год после «Терезы Ракен» Э. Золя подчеркивал, что для создания настоящего романа нужно исследовать общество в различных его проявлениях и описывать его в разных аспектах.

В 1868 году Золя решил написать про современную ему эпоху, создать ее художественную панораму. Так появился 20-томный цикл романов под общим названием «Ругон-Маккари. Естественная и социальная история одной семьи времен Второй Империи». В нем исследуется история семьи Ругон Маккарів - рода, который основала безумная Адэ-лаїда Фук (в первом браке - жена крестьянина Ругона, во втором - пьяницы Маккара). Потомки этого рода попадают в разные социальные слои общества (в том числе в высшие финансовые, политические), но их судьбы определяются не только обстоятельствами, поступками, действиями, но и наследственностью. Цикл охватывает большой промежуток времени: от зарождения бонапартизма (1804) до падения империи и событий Парижской коммуны (1871). История одной семьи переплелась с историей Второй Империи, а судьбы отдельных людей - с судьбой общества. «Ругон-Маккари» создавались в течение 22 лет (1871-1893), и эти романы сочетают реализм девятнадцатого века с реализмом двадцатого.

Традиции Золя в XX веке продолжили: в английской литературе - Джон Голсуорси («Сага о Форсайтах»), в немецкой - Томас Манн («Еудденброки») и Вилли Бредель («Родные и знакомые»), во французской - Роже Мартен дю Гар («Семья Тибо»). И дело не только в том, что роман - хроника одной семьи завоевал буква-турний пространство в XX веке, но и в том, что Е. Золя способствовал становлению нового реализма, отличного от бальзаковского.

Реализм на рубеже веков углубляет свою социально-критическую направленность, а художники - реалисты расширяют сферу художественного освоения действительности, показывают растущий антагонизм между трудящимися и «хозяевами жизни» («Жерминаль» Эмиля Золя, «Борислав смеется» Ивана Франко).

Возникает реалистический исторический роман. Проза бытия становится достоянием философской лирики. Тяготея к достоверности, писатели конца XIX - начала XX века активно обращались в условных средств художественного изображения - гротеска, символа, аллегории. Эти средства помогали созданию именно реалистичных картин бытия («Современная история» Анатоля Франса, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана). В то же время условные приемы использовались реалистами XX века не только для изображения конкретно-исторических событий, но и для создания универсальных, вневременных моделей общественного развития человечества, моделей, в основе которых лежат те самые конкретные события конкретной истории.

СвоеобраВНОй реакцией на натурализм стал символизм. Основы его были заложены в творчестве Стефана Малларме, Поля Верлена, Артюра Рембо и других. И хотя по своим социально-духовными ориентирами и предпочтениями символисты различались между собой (например, богоборець Артюр Рембо и сторонник католицизма Поль Клодель), в основном их взгляды были близки: символисты стремились интуитивного познания мира через символ. Они считали музыку поэтического слова первоосновой лирического произведения, верили в близость внутренней жизни поэта к идеалу и пытались за серыми буднями увидеть сущность мира в его позача-совей величии и красоте. Именно поэтому символисты отрицали окружающую действительность и верили, что вечные культурные ценности могут объединить людей.

Принципы символизма в определенной степени способствовали становлению и развитию таких неординарных творческих личностей, как Морис Метерлинк, Поль Валери, Райнер Мария Рильке и другие.