ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТ.
XX века и писатели-пророки
Найчутлинішими «лакмусовыми бумажками» будущих общественных изменений оказались писатели. На рубеже XIX-XX вв. старая Европа со страхом ожидала прихода «новых гуннов», азиатов, которые принесут смерть классической цивилизации. Вызову это стало произведение «Скифы» А. Блока. Реакцию на фобии «конца XIX ст.», связанные с предвкушением наступления «царства хама», прихода к власти напівосвічених, цинично-воинственных «новых хозяев жизни», воплощен в повести М. Булгакова «Собачье сердце».
Экспериментальным путем из пса Шарика профессор Преображенский создал «нового человека» - Шарикова, однако настоящим человеком пес так и не стал: «кто был ничем, тот стал никем»...
Подробнее о том, как все эти непростые события изображены в тогдашних литературных шедеврах, вы сможете прочитать в соответствующих разделах учебника.
События Первой мировой войны повлияли на судьбы многих писателей. На ее фронтах с оружием в руках воевали А. Барбюс и М. Гумилев, Е. Хемингуэй и Есть. Маланюк, Е. М. Ремарк... Война отразилась на их мировосприятии, стала одной из ведущих тем творчества. Немецкий писатель Т. Манн так писал о Первой мировой войне: «Это историческая веха, отметившая конец одного мира и начало чего-то совершенно нового». Этим «абсолютно новым» и было XX века кризиса и слома, которое во многом изменило ментальность человечества, в частности художественные и литературные приоритеты и предпочтения.
О. Экстер Эскиз костюма Саломеи. 1917 г.
Еще не зажили раны Первой мировой войны, как на горизонте возник призрак следующей. Казалось, что страшнее бедствия, чем Первая мировая война, и быть не может. Однако даже ее страхи поблекли от ужасов и последствий Второй мировой войны. С 1 сентября 1939 г. по 9 мая 1945 г. лилась кровь, фиміли взрывы, гибли люди... Оно и не удивительно, ведь многие страны континента (гитлеровская Германия, сталинский СССР, Италия Муссолини, Испания Франко) пошли по пути тоталитаризма с его основополагающим лозунгом: «Есть две точки зрения: наша и неправильная!»
И едва ли не самым большим шоком для человечества стал вопрос, на который до сих пор не найдено ответа: как Германия, страна, которая подарила человечеству таких гениев духа и мысли, как М. Лютер и 1. Кант, И. В. Гете и Ф. Шиллер, Бетховен и И. С. Бах, А. Эйнштейн и Г. Дизель, могла на протяжении 1939-1945 pp. совершать преступления не только против человечества, но и против человечности.
Недаром немецкий философ Т. Адорно заявил, что «после Освенцима поэзия просто невозможна»...
Конечно, литература не молчала и не стояла в стороне. Антивоенным пафосом пронизана творчество писателей разных стран, причем тех, кто воевал по разные стороны: россиянина М. Шолохова,немца Г. Белля, украинца В. Гончара. А в послевоенной Германии возникло направление, получившее название «литература расчета с прошлым».
Сложность и неоднозначность литературного процесса первой половины XX ст.
Литературный процесс в странах Западной Европы на рубеже ХІХ ХХ в. представлял картину уникального эстетического плюрализма. Веками диалектика художественного развития определялась преимущественно соотношением и конфронтацией двух основных художественных направлений (например, Ренессанса и барокко, барокко и классицизма, классицизма и романтизма, романтизма и критического реализма). Наступили времена, характеризующихся раВНОобразием школ-соперниц и конкурирующих группировок. Редко какой год обходился без литературных манифестов, что предвещали новые универсальные художественные истины.
Такую нестабильно переменную эстетическую ситуацию нельзя объяснить только эгоцентричным амбициями и безграничным тщеславием художников, а слишком богемных «гениев». «Текучесть и нестабильность художественных состояний», раВНОобразие векторов поиска, лихорадочное тонус литературной жизни объяснялись гораздо более глубокими и серьезными причинами, которые вытекали из самой сути кризисной и переломной эпохи...
В общественном сознании этой эпохи постепенно укореняется ощущение неустойчивости, когда изменения стабильных форм жизни. Соответствующие настроения с особой силой проявляются в сфере искусств, у художников возникают предчувствия каких-то неслыханных и невиданных перемен. Характерной чертой литературы становится недовольство многих писателей существующими художественными представлениями, унаследованными от предшественников эстетическими нормами. По сравнению с другими литературными эпохами руйнатори авторитетов и традиций не выступали таким широким фронтом, а их художественные поиски не выливались в столь интенсивные изменения позиций и переходы из одной эстетической «веры» в другую.
Ad Fontes
...Пока обувь не сносится, мы им пользуемся, когда же оно стопчеться, мы забросим ного на чердак и купим другое. Почему не требовать того же от искусства? Если оно уже устарело и перестало служить нашим чувством, викиньмо его на чердак. Пусть принадлежит истории.
Искусство, которое сегодня действительно служит нам и которое нам именно «по размеру», - это, бесспорно, искусство, названное авангардизмом, или новым искусством. Древнее искусство любой эпохи было, чтобы вы и не сомневались, для своего времени новым и кроїлося, как и современное, по меркам и по законам гармонии тех людей, которые им пользовались...
Какой бы большой не была наше уважение к умершего предка, время выяснить: пока мы будем тащить на плечах его труп и страдать от всех стадий разложения? Давайте похороним же его наконец со всеми почестями и сохраним самые лучшие воспоминания...
...Ради уважения к искусству, ради уважения к Парфенона, Рафаэля, Гомера, египетских пирамид, Джотто оголосімо себя антихудожниками...
С. Далі1.3 речи на митинге в Ситжес в 1928 г.
1 Далее Сальвадор (1904 -1989) - испанский живописец, ведущий представитель сюрреализма, который небезосновательно заявил: «Сюрреализм - это я!»
М. Дюшан. L.H.O.O.Q. 1919г.
Начало XX в. в Европе и Америке ознаменовался на всех уровнях - в политической жизни, в социально-бытовом укладе, в области науки и техники событиями, нововведениями, открытиями, которые в совокупности провоцировали и все больше обостряли в общественном и индивидуальном сознании современников психологические эффекты отчуждения. Целая цепь взаимосвязанных явлений (от симптомов надвигающейся мировой войны и вплоть до процессов, происходивших в области естественных наук и их интерпретации в философии) способствовал образованию определенной общественно-психологической атмосферы, которая и сказалась на художественном сознании. Именно в это время происходит глубокий структурный переворот в эстетической сознания и художественного творчества, формирования новых принципов и структур эстетико-художественного) мышления и новой системы литературных направлений, стилей и жанров литературы.
В западном литературоведении принято говорить о литературной революции 1910-х годов. И действительно, предел 1900-1910-х годов обозначала переломную веху. Так, именно в этот период появляются рассказы Ф. Кафки, первые произведения англо-американского імажизму (см. «Словарь литературоведческих терминов» в конце учебника), основополагающие для модернизма в его современном значении (если художественные явления последней трети XIX в. символизм, импрессионизм и др. - называют ранним модернизмом, то модернизм начала XX в. можно охарактеризовать как зрелый модернії», или просто модернизм).
Модернизм 1910-х годов был связан с нереалистичным изображением новых феноменов социального и материального мира, с толкованием действительности как абсурда, хаоса, враждебной человеку стихии. Модернизм стал некласичною моделью культуры, новейшим и самым последовательным воплощением эстетико-художественного переворота XX ст. Кардинальные сдвиги в мировоззрении и философско-научном мышлении, которые наблюдались в начале XX ст., сказались на форме и содержании художественных произведений. Творчества многих художников характерно стремление к созданию нового художественного языка, адекватного ментальности, самого духа XX ст.
Однако модернизм начала XX в. в определенной степени связан также со значительными изменениями в области техники, организации производства.
быта, со стремительной урбанизацией жизни в развитых капиталистических странах, с процессом абсолютизации и выделение бюрократического аппарата власти, империалистическим милитаризмом и мировыми войнами. Хотя первые произведения этого направления публиковались в 1910-е годы, влиятельным фактором мирового литературного процесса модернизм становится лишь с 1920-х годов после опубликования романов Ф. Кафки. появления «Улисса» Дж. Джойса, поэм и стихов Е. Паунда, Т. С. Элиота и др.
Авангардизм 1910-1920-х годов и -«революция в искусстве»
На рубеже 1900-1910-х годов на мировом художественном горизонте появляются ультрановаторські явления, которые вскоре получат обобщенное название авангардизм. До этого сборного понятие обычно относят: экспрессионизм, проявляющийся в произведениях многих немецких (И. Бехер, Л. Рубінер, Г. Леонгард, Г. Гейм, В. Газенклевер, Г. Кайзер и др.), австрийских (Г. Тракль, Ф. Верфель), венгерских (Л. Кашшак) и других писателей; французский кубизм (Г. Аполлінср, Бы. Сандрар, А. Сальмон, М. Жакоб и др.); футуризм - итальянский (Ф. Маринетти), русский (В. Маяковский, В.Хлебников, Б. Пастернак, В. Каменский, М. Асеев и др.), украинский (Г. Семенко, Г. Шкуру пий, ранние М. Бажан и Ю. Яновский); дадаизм интернациональную (преимущественно франко-немецкий) художественную группу (Т. Тцара. Л. Арагон, А. Бретон, П. Элюар (Франция), Г. Гюльзенбек, Г. Гаусман, В. Меринг( Германия) и др.). Эта группа существовала недолго и вскоре растворилась в немецком експресіонізмі и французском сюрреализме.
Расширяя круг чтения Дадаизм: поэтическая практика
Тристан Тцара
Песня дадаиста
песня в сердце дадаиста лифт
дудудуже дадаиста имел люфт
аж утомила двигателя сердцем лифт знедадаївся
дадайного ладане ешьте же шоколад
лифт с королем носился мойте мозгов красоту
с автономом престарим дала
десницей соблазнился дад
откусил и папе в рим попивайте воду1
Перевод О. Мокровольская.
Все перечисленные течения и группы (так же как и те, что принадлежали уже к 1920-х годов) называют авангардистськими.
Крайне негативное отношение авангардистов к всего «старого», к тому, что, по их мнению, утілювало отсталую консервативную традицию, характеризовало не только эстетическую, но и общественную позицию художников. Эстетические стремление авангардистов к отказу от «всего, что было в искусстве» как будто совпадали с политической позицией «новых сил», которые отвергали все, что было в старом общественном строе. Это воплотилось в печально известной формуле авангардизма: «революция в искусстве = революции в обществе». В отдельных случаях (это касается прежде всего итальянского и русского футуризма) ненависть авангардистов к традиции, к «застою» выливалась в провокативно-эпатажные поступки.
Конечно, стихийные устремления авангардистов выражали их симпатии революционным тенденциям эпохи. Поэтому не случайно синонимом авангардизма стало понятие «левое искусство» (то есть революционное). Под «левиВНОй» понималось не только негативно-разрушительное отношение авангардистов к устоявшейся эстетической традиции, унаследованной от прошлых поколений художников художественной формы, ломка синтаксиса и волюнтаристского игнорирование общепринятых языковых норм, а часто социально-политическая и «левизна», сочувствие к революционным преобразованиям общества Показательным в этом отношении является признание российского футуриста. Маяковского: «Принимать или не принимать революцию. Такого вопроса для меня не было. Моя революция!»
Модернизм и авангардизм
Интересным и непростым является вопрос о соотношении модернизма и авангардизма, их эстетико-художественное родство и специфические черты. Мнения исследователей разбегаются от отождествления этих явлений к чрезмерному их противопоставление. Ответ находим где-то «посередине». Однако большинство ученых склоняется к тому, что авангард и модернизм начала XX в. являются генетически родственными, порожденными одной историко-культурной ситуацией, имеют немало общих черт (отрицание «старого искусства», позитивизма, склонность к неомифологизму, иррационализма и т.д.). Одновременно авангардизм отличается от модернизма большей степенью отрицания традиции, епагажністю, большей смелостью эксперимента - безусловным доминированием «как» над «что».
Ad Fontes
Революция в искусстве» и «революция в обществе»
Тот, кто хочет создать революционное искусство, ошибается так же, как и тот, кто хочет построить революционный фрезерный станок.
В. Шкловский. «Самовар и гвозди»
В эстетической панораме начала XX века авангардизм занимал особое место, находясь в оппозиции к реалистическому искусству. Однако в то же время он противостоял также декаданса и касательным к нему нереалистичным течениям. Так, концепция «чистого искусства»или «искусства для искусства», была чужда экспрессионистам или кубофутуристам-«будетлянам» (подробнее см. раздел «“Серебряный век” русской поэзии»). В авангардной поэзии вера преобладала над отчаянием, она была ориентирована на будущее и полна хотя и смутной, туманной, однако искренней верой в общечеловеческое братство. «Авангардистське искусство, - писал академик Д. Затонский, - было типичным продуктом новой революционной эпохи, порождением ее “детских болезней” и “левацких” излишеств... Если отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, то авангардистского поиска - надежда». Поэтому не случайно с авангардистской никогда вышло немало мастеров социалистической литературы: В. Маяковский, М. Асеев. И. Бехер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Л. Арагон, П. Элюар, В. Незван и др.
Неоднозначным является вопрос о судьбе реализма в литературе первой половины XX ст., его эволюцию и модификации, поиски новых средств и форм художественного выражения. Так. в некоторых странах (например, в Германии в 1910-е годы) авангардизм вышел на передний план и даже на некоторое время оказал ощутимое влияние на творчество великих писателей-реалистов.
Судьба реализма в литературе первой половины XX ст.
Однако в европейских литературах на рубеже XIX XX в. реализм в целом сохраняет (а порой и приобретает) ведущее положение в литературном процессе. В Германии, а также в Испании новая реалистичная волна вернула национальным літературам мировое значение, утраченное ими в предыдущие десятилетия. Однако даже там, где существовала «непрерывность» реалистической традиции, в этих странах поколения художников-реалистов на рубеже веков выявило новые качества, новые важные черты реализма XX в.
Прежде всего реализм XX в. сохраняет и развивает основные достижения великих реалистов XIX в. Как Л. Толстой, Б. Шоу или А. Чехов, которые как будто объединяют эти две эпохи, так и реалисты собственно XX ст.(Т. Манн, А. Франс, Т. Драйзер и др.) исповедуют высокие гуманистические идеалы. Созвучно традиции классиков XIX в. пытливая мысль художников направлена не на потусторонний («трансцендентный») мир с его мистическими тайнами (как у символистов), не на экзотические или «эстетизированные» полувымышленные маргинесы действительности (как в неоромантиків), а на значимые социальные и духовные проблемы реального человеческого бытия.
Д. Ривера. Ночь бедняка. 1928 г.
Развитие реализма в XX в. сопровождался как потерями, так и достижениями. С одной стороны, власть «саморухомого» жизнь не всегда утверждала себя в литературе с такой убедительной силой, как это было в произведениях О. де Бальзака, Ч. Діккеиса. Л. Толстого или Ф. Достоевского. Однако, с другой стороны, голос автора звучит все «стереофонічніше» или «поліфонічніше». он как будто «ретранслируется» через каждый из элементов художественной структуры. В произведениях Дж. Б. Шоу, Т. Манна, Л. Пиранделло, М. Унамуно, П. Барохи и др. обобщающая мысль автора находит воплощение в собственно эстетической ткани творчества: в самой фабуле, что иногда имеет притчовий («параболический») характер, в применении различных форм иносказательности, в обращении к условностям и фантастики, в повествовательной двоплановості, в использовании мифологических и исторических сюжетов, в характере избранных традиций и жанров (античный философский диалог, жанры литературы Просвещения). Все это вместе может быть охарактеризовано как акцентирование на философском начале в реализме, которое впоследствии приведет к формированию «интеллектуальной драмы», а также к тому, что Т. Манн (уже в 1920-е годы) называл «интеллектуальным романом».
Стремление к широте обобщений пикликає и некоторые другие изменения в системе литературных жанров. Тогдашнее чувство исторической исчерпанности буржуаВНОго пути развития общества побудило писателей к созданию «книг-итогов». которые в том или ином тематическом аспекте осуждали пороки капиталистического общественного устройства, где «Робеспьеры превратились в лавочников»(О. Герцен). Эти книги охватывают большие исторические периоды времени, часто жизнь нескольких поколений. Такими «обобщенно-итоговыми» произведениями являются «Будденброки» Т. Манна, первые два романа трилогии «Империя» Г. Манна, «Остров пингвинов» А. Франса, «Жан-Кристоф» Р. Роллана, первые романы «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси и др. Впоследствии, уже в послевоенную эпоху (1920-1930-е годы), этот перечень «книг-итогов» будет продолжено Г. Мартеном дю Гарью. Г. Музілем и др.
Однако обновление реализма заключалась не только в расширении его тематического и жанрового спектров. Большое значение имело то, что такие художники-реалисты, как Т. Манн, Г. Гауптман, А. Шницлер, К. Мэнсфилд и другие, с одной стороны, не подчинились диктату натурализма и постнатуралістських течений, а с другой - использовали художественный опыт этих школ, сумев овладеть художественные открытия. С ними были связаны, в частности, такие черты поэтики и стиля нового реализма, как применение ассоциативных принципов повествования, углубления и совершенствования способов раскрытия психологической жизни персонажей, дальнейшее развитие искусства «внутреннего монолога» и его переход в «поток сознания» (например, опыт М. Пруста сблизился с поисками писателей-реалистов), мобилизация новых ресурсов прозы и драмы: подтекста, немого диалога и др. Реализм XX в. ассимилировал (не уступив при этом собственного сущностью) некоторые новые художественные стилевые средства, которые принадлежали к арсеналу нереалистических направлений и течений литературы.
Неоміфологізм
Одной из художественно-эстетических «эмблем» первой половины XX в. является расцвет «неомифологизма» - концепции, которая рассматривает міфологізм (т.е. соответствие мифу) как характерную форму художественного мышления художников. «Если литература Нового времени, особенно XIX в., развивалась путем деміфологізацїї, - пишет С. Аверинцев, - то в XX ст., преодолевая позитивістсько-натуралистические и романтико-эгоцентрические установки, она снова стремится слияния фантазии и реальности в целостном мифе, где субъективное и объективное рационально не разграничены».
Однако неоміфологізм имеет несколько принципиальных отличий от первоначальной мифологии. Таинственной трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает уже не первобытная дикая природа, как это было в древней мифологии, а созданная человеком цивилизация. Если в мифах человек находил убежище от неизвестных природных или мистических сил в своем доме (в своем мире), то в неоміфологічній интерпретации опасность для человека затаилась не где-то там, в неизведанных краях, а именно здесь «у человека дома». Например, герой рассказа-мифа (этот жанр также является произведением неомифологизма XX ст.) Ф. Кафки «Превращение» Грегор Замзам превращается в насекомое и погибает не где (хотя он коммивояжер, который проводит большую часть жизни в разъездах), а именно в своем доме, в своей комнате, в окружении своей же семьи (покажется, безопасного места нет па всей Земле).
Если в древних мифах людей племена и народы «направляла» необъяснимая и непреодолимая Судьба, то в неоміфологічних произведениях непонятным и непреодолимым Роком становится повседневность с ее рутинным социальным и жизненным опытом. Именно эта черта делает возможным сращивание, с одной стороны, элементов мифа, вымысла, а с другой натуралистически-бытовой, протокольной манеры письма. Читая рассказ «Превращение» Ф. Кафки, обратите внимание, как спокойно, как будто в безэмоционально-официальном протоколе, словно что-то вполне обыденное («а могло ли быть иначе?») описано превращение человека в насекомое: «Одного рамку, проснувшись от беспокойного сна, Грегор Замзам увидел, что он обернулся на устрашающее насекомое...». Даже привыкший к античных мифов Овидий в своих «Метаморфозах» был более эмоциональным по мифотворца XX ст. Ф. Кафку.
Новый миф рождается не в недрах архаической народной сообщества (как первобытные мифы), а в ситуации отделенности и одиночества лирической персонажа и суверенности его внутреннего мира. Поэтому в литературных произведениях наблюдаем сращивание
Расширяя круг чтением мифологизма с психологизмом, с внутренним монологом, что присуще литературе «потока сознания* (Дж. Джойс, впоследствии отдельные произведения В. Фолкнера, Н. Саррот).
Неоміфологізм XX вв. Переосмысление эпоса Гомера
Вестей Хью Оден
Щит Ахилла
Из-за плеча как глянула:
не лозы, оливы,
не мрамор ухоженных городов,
не судна в море сивім,
нескоренім, а вылитая
в сяйноті крицевій пустыня
рукотворная
и небеса свинцовые.
Равнина голая, серая - ни листа,
ни травини, ни знака жилья;
нечего есть, нигде присесть,
зато на плац тот собрана
была сила людей - община без
числа:
миллион глаз, миллион сапог
в ряд,
безвиразні, ожидая, стоят.
Чей-то голос без лица, такой же
серый,
статистике правоту доказал
какого-то дела; без гукань. без слов
пошли, куда их путь пыльный
повел,
колонна за колонной, в вере,
что им говорила погибать где-то там,
куда ведет логическая правота.
Из-за плеча как глянула:
а там не ритуалы,
не телочки расцвеченное
и возливань фиалы, -
там, где алтарь должен стоять,
в сяйноті металла,
в блимкому горна отсвете,
что другое встал.
В колючей проволокой схопленій
местности чины служилые с нуду шутки
тнуть,
и стоит преет при жаркой дню;
по ту сторону проволоки, молча, другие ждут -
простой порядочный люд, а трех
ведут -
три фигуры бледные и непокрытые,
и вяжут к столбам,
что в землю вриті.
1 Здесь и далее перевод рассказа Ф. Кафки «Перевоплощение» Есть. Поповича.
Вся сила и величие этого мира,
все,
что хоть какой-то вес, но несет, -
в чужих руках; поэтому эти маленькие
люди
и помощи не ждут; ее и не будет;
не будет и худшего позора: все,
что враг мог сделал;
их достоинство истлела;
люди, которые умерли еще до смерти
тела.
Как из-за плеча взглянула;
не атлетические соревнования,
и не женщины и мужчины
в лад музыкальным ладам
там танцуют танки, -
в сяйноті металла, где должны были бы быть муравы,
ботва позростало.
И создается по тому пустирищі
урвиголов, оборванец несытый,
и за птицами каменюччям
свищет... Что караул таком? Что вдвоем
убить
одного приятеля? Кто сказал,
однако,
ему о мире, где слово что-то
и значит,
где могут плакать, потому что
другой плачет?
Зажал тонкие уста Гефест
и, хромая, убежал,
когда из груди ее блестящих
ужасный крик изошел.
Ужаснулась Тетія, что бог
нарихтував для сына;
желеВНОе сердце, людомор
и смертную годину1.
1 Перевод М. Габлевич.
Попытки совместить раВНОго типа художественный неоміфологізм можно найти уже в «Фаусте» И. В. Гете, а в литературе XX в. до такого синтеза приближаются романы-мифы «Мастер и Маргарита», М. Булгакова, «Сто лет одиночества» и рассказы-миф «Старикан с крыльями» Г. Гарсиа Маркеса.
Несмотря на свою ориентированность на неограниченное выдумку, фантазию, неоміфологізм не означал отказ от достижений реализма с присущим ему исследованием закономерностей жизни, отношений личности и общества. Показательным является такая формулировка мотивации присуждение в 1983 г. Нобелевской премии по литературе В. Голдінгу: «За романы, которые с ясностью реалистического искусства В сочетании с многообразием и универсальностью мифа помогают осмыслить условия человеческого бытия в современном мире».
Недаром один из самых авторитетных писателей XX в. аргентинец X. Л. Борхес сказал: «Литература начинается мифом и заканчивается мифом».
Элитарная и массовая культура В ХХ в. чрезвычайно активно распространяются явления, которые ныне обозначаются обобщенным термином «массовая культура», которую еще называют «поп-культурой», то есть «популярной культурой». Что же такое массовая культура и чем она отличается от культуры элитарной? Как к ним относиться? Что они несут людям и как могут сказаться на жизни отдельной личности, всей человеческой общности? Ведь и в более ранние эпохи (скажем, в эпоху античности, Средневековья или Ренессанса) существовали элита (интеллектуальная прослойка общества) и остальные, то есть широкие массы населения.
Во все времена художники делились на два лагеря: с одной стороны, на тех, кто творит действие элиты, то есть для рафинированных, изысканно-требовательных интеллектуалов, для настоящих гурманов от искусства, а с другой, на тех, кто обслуживает непереборчив, лишенный эстетического вкуса «толпа», плебс, широкие читательские массы. Этим и объясняется тот негативный оттенок значения, своеобразный пренебрежительно-презрительный привкус понятие «массовая культура» и «массовая литература» в отличие от понятий «элитарная культура» и «элитарная литература».
Если элита и широкие массы существовали во все эпохи, почему же не существовало массовой культуры в эпоху Средневековья или Ренессанса? Хотя некоторые ученые и пишут, что определенные литературные жанры можно считать своеобраВНОй массовой литературой средневековья, все понимают, что это не более чем анахронизм, меткая метафора (это все равно что сказать: «Голуби были "электронной почтой” эпохи Ренессанса»).
Исследователи массово! культуры и литературы связывают возникновение этих явлений с ситуацией, которая образовалась в мире во второй половине XIX начале XX вв. Основой ее появления называют индустриализацию (шире научно-техническую революцию) и урбанизацию, которые именно в это время набрали нечунаного ранее размаха. Для промышленного (мануфактурного, конвейерного, цехового) производства действительно понадобились широкие массы: миллионы и даже миллиарды рабочих рук, людей хотя и элементарно образованных (которые по крайней мере умеют читать и писать), но в то же время не слишком интеллектуальных.
Nota Bene
«Массовая культура» - понятие, охватывающее раВНОродные явления культуры XX в., вызванные научно-технической революцией и постоянным обновлением средств массовой коммуникации. Диапазон массовой культуры чрезвычайно широк-от примитивного китча (ранний комикс, мелодрама, эстрадный шлягер, «мыльная» опера") до сложных, содержательно насыщенных форм (некоторые виды рок-музыки, «интеллектуальный» детектив, пон-арт). Эстетике массовой культуры характерно постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изысканным.
P. Mагрітт. Влюблены. 1928 p.
То есть потребителями продуктов массовой культуры стали массы людей, не слишком искушенных в художественно-эстетическом смысле, ориентированных не на изящное интеллектуально - эстетическое удовольствие, а скорее на любую (общедоступную) развлечение и отдых. Поэтому массовую литературу специалисты относят к индустрии досуга (вместе с курортными, культурно-туристическими услугами, поп-музыкой, сомнительного сорта массовыми шоу и др.).
Кроме того, появление массовой культуры связывают с быстрыми темпами развития средств массовой информации (СМИ), ее распространение и тиражирование, донесения до потребителя. Если раньше для того, чтобы увидеть концерт иностранного музыканта, нужно было потратить много времени (узнать из слухов или из афиш о его приезде, купить билеты, найти время и поехать в театр и т.д), то сейчас стоит сделать едва заметное движение рукой и включить плеер в кармане.
Процесс обучения ранее напоминал проповедь монаха послушникам, для которых важным был его личный опыт и мировоззрения (вспомним, который вылил произвел на Же. Сореля его учитель, старый лекарь армии Наполеона), то сейчас в конкурентную борьбу за души и умы людей (прежде всего детей и молодежи) включается все информационное пространство: «от Интернета и Гутенберга»1 вплоть до телерекламы. Университетское образование постепенно вытесняется «мозаичной культурой», или «культурой шума». Все перечисленные причины и факторы (и еще много других) создали исключительно благоприятные условия для распространения «вируса массовой культуры», который грозит человечеству самой настоящей «эпидемией» или «пандемией».
«Быть с народом» или «не потеряться в толпе»?
Именно в начале XX в. разделение на элитарную и массовую культуры приобрел необычайную остроту. Русский писатель-символист А. Белый (а символисты всегда позиционировали себя как элиту, избранных, посвященных в начале XX в. даже пренебрежительно забросил своему бывшему товарищу О. Блока: «Блок - поэт“Злотокудрої царевны" был дорогим немногим, а Блок “Незнакомого" - стал любимцем многих, фаворитом толпы».
К большому сожалению, сейчас в большинстве стран мира (в том числе и в Украине) элитарная культура и литература в значительной мере оттеснены на маргінеси2 жизни массовой культурой и литературой. На Западе активно обсуждают проблему бегства элитарной культуры на университетские кафедры. Почему так произошло? Прежде всего потому, что маскультура освобождает людей от необходимости прилагать усилия для рационального постижения определенных вопросов и проблем, дает выход их эмоциям в самом примитивном, инфантильно-детски виде. К тому же индустрия массовой культуры, скрыто или откровенно, поддерживается власть имущими: она превращает народ в толпу, которой легко манипулировать.
Массовая литература
Особое место в современной массовой культуре принадлежит массовой литературе (синонимы: паралитература, сублітература, кітчлітература) - багатотиражним развлекательным изданием, лишенным эстетической стоимости и рассчитанным на массовое «потребление» как продукт «индустрии досуга» («женским» романам, криминальному чтиву и т.д.). Термин «массовая литература» возник внутриXX ст., а к тому времени ее «продукция» имела эмоциональные (а потому неприемлемы для научного употребления) определение: литература «бульварная, лубочна, низовая, коммерческая» и даже - «макулатура», «литературный ширпотреб», «банальная беллетристика». Сейчас же продукцию массовой литературы можно увидеть на полках книжных магазинов и супермаркетов, ее характерными внешними признаками является небольшой («карманный») формат (для удобства чтения где и когда), яркие обложки, в которых часто используют артефакты элитарной культуры (репродукции «Джоконды», других известных картин), которые обычно не касаются содержания книги, «раскрученные» имена (а чаще громкие псевдонимы).
Кредо создателей массовой литературы такое: «Кто умеет написать открытку, тот умеет написать роман». Вдумываться в содержание или запоминать банальные, заезженные штампы и ситуации таких произведений читателям нет необходимости. О новизне или художественные находки писателей говорить не приходится, поскольку успешные штампы переходят из одного издания в другое, меняются только имена героев и порядок событий, поэтому произведения массовой литературы является «легко прогнозируемыми*: прочитав первые пять-десять страниц, можно предсказать, чем закончится произведение. О творческом, собственно, авторский вклад писателя также не говорится (авторы произведений массовой литературы даже заявляют, что тот, кто хочет достичь в ней успеха, может позволить себе не более 10 % “новизны" книжки») - итак, все поставлено «на поток», на промышленную основу. Иногда «произведения» массовой литературы надиктовуються на диктофон, потом стенографистки переносят текст на бумагу, а автор просто перечитывает (и то не всегда) напечатанный текст. Используя такую методику работы, продуктивные писатели штампуют в год по 10-15 книг.
1 Гутенберг Иоганн - изобретатель книгопечатания. Поэтому это выражение здесь означает все каналы излива: и электронные (Интернет), и бумажные (Гутенберг, то есть книгоиздания). Именно так - «От Интернета до Гутенберга...» - называются статья известного писателя-постмодерниста В. Эко.
2 Маргинесы - берег, поле книги, тетради.
Основным критерием успешности массовой литературы является ее коммерческий успех, именно поэтому издатели изучают спрос широких масс читателей, а писатели стремятся угодить любым вкусам читателя (фактически - покупателя). Поэтому в произведениях массовой литературы широко используются темы или мотивы страха (триллер), детектива (криминальный роман), эротики и т.д. Следовательно, массовая литература - это «суррогат эстетического удовольствия: поэзия становится здесь псевдопоетичністю, пафос - патетической мелодекламацией, любовь - половым влечением» (П. Рыхло). Наибольших успехов массовая литература достигла в жанре романа: любовный роман, криминальный роман, шпионский роман, приключенческий роман, фантастический роман («фэнтези») и др. Создателям массовой литературы безразлично, будут ли помнить их произведения через несколько лет - деньги они получают сейчас, а главное для них именно коммерческий успех...
Однако не все так безнадежно: для коммерческого успеха произведений даже «низших слоев» массовой литературы и культуры (скажем, сомнительного сорта напівпристойних эстрадных шлягерах или длинных телесериалов или «мыльных» опер) их создатели заимствуют в элитарной культуре ее находки: технические приемы, исполнительское мастерство, художественные средства. Маскультура хотя бы на мгновение приобретает черты элитарной культуры, и этого нельзя не заметить. Поэтому не случайно на самом деле успешными авторами произведений массовой культуры обычно являются люди с хорошей классической элитарной образованием.
Таковы самые общие штрихи к историко-культурного портрета бурного и неоднозначного периода - первой половины XX ст.
1. Как вы думаете, почему эпиграфом к разделу стали взаимоисключающие мысли: строка из стихотворения русского поэта-футуриста. Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю “nihil"...», в котором отрицается роль классической литературы, и строки из сборника «Синяя даль» (1922) украинского поэта-неоклассика М. Рыльского, в которых воспевается роль классической литературы? Как эти две точки зрения соотносятся с тем, что вы прочитали во вступлении о литературе начала XX века? Какая из этих двух точек зрения (футуристическая или классическая) ближе лично вам? Почему?
2. Что такое настроения «конца века» («fin du sieclc»)? Как они сказались на литературном процессе начала XX века?
3. Как художественная литература отреагировала на ужасы Первой и Второй мировых войн?
4. Как вы понимаете выражение «литературная революция 1910-х годов»? Какие явления к ней относятся и почему? Какие произведения провістили расцвет модернизма в 1920-е годы?
5. Как вы понимаете термин «литература авангардизма»? Какие художественные явления имеет это обобщенное название?
6. Как соотносятся, с одной стороны, модернизм, а с другой - авангардизм?
7. Какие расы авангардизма имеющиеся в «Песни дадаиста» Т. Тцари? Как этот стих соотносится с поэтическим лозунгом футуриста. Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю “nihil’..»? Что именно возразил дадаист Т. Тцара в своем стихотворении?
8. Почему авангардизм получил второе название - «левое искусство»?
9. Какой была судьба реализма в первой половине XX в.? Как он «сосуществовал» с модернизмом и авангардизмом? Какими были основные тенденции его развития?
10. Какие достижения и находки нереалистичных школ и течений взяли на вооружение писатели-реалисты первой половины XX в.?
11. Что вы знаете о неоміфологізм? Творчество каких писателей XX в. претерпела его излияния?
12. Сравните авторские концепции Гомера (отрывок «Щит Ахилла» из «Илиады»)и В. Г.Одена(стихотворение «Щит Ахилла»). Что в них общего, а в чем заключается коренное отличие? Что дало поэту XX в. использование элементов неомифологизма?
13. Что такое массовая культура и чем она отличается от элитарной культуры?
14. Каково ваше личное отношение к массовой литературе? Как вы думаете, почему сейчас массовая культура и литература ощутимо потеснили элитарную культуру и литературу? Видите ли вы выход из этой ситуации? Какой именно?
15. Подготовьте мультимедийную презентацию «Литература и культура первой половины XX вв.: имена, тенденции, доминанты».