ЛЕКЦИЯ 23

СИМВОЛИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВВ. С.МАЛЛАРМЕ. М. МЕТЕРЛИНК

1. Основные эстетические принципы и поэтическое новаторство Стефана Малларме(«Лебедь», «Проза для Дэт-Ессента» и др.).

2. Жизненный путь М. Метерлинка. Роль драматурга в становлении «новой драмы».

3. Философские символы драм М.метерлинка: «Смерть Тентажіля», «Слепые», «Синяя птица».

1. Основные эстетические принципы и поэтическое новаторство Стефана Малларме («Лебедь», «Проза для Дэт-Ессента» и др.)

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (1842-1898) - французский поэт, признанный идеолог и законодатель» символистского движения, одна из ключевых фигур поэзии рубежа XIX-XX вв. Его творческие идеи и художественные открытия оказали значительное влияние на развитие модернистской лирики конца XIX - начала XX вв.

Родился 18 марта 1842 г. в Париже в семье мелкого служащего. В пятилетнем возрасте потерял мать. Рос мечтательным ребенком. В возрасте 10 лет его отдали в пансион, а затем в лицей г. Санса, где и начал писать первые стихи.

В 1861 году Малларме открыл для себя «Цветы зла» Шарля Бодлера. в 1862 году, уже будучи студентом, напечатал некоторые из своих ранних стихов в парижских газетах и журналах. Того же года поэт вместе со своей невестой Мари уехал в Лондон, где изучал английский язык и литературу. В 1863 году он женился на Мари, а потом, вернувшись во Францию, получил должность преподавателя английского языка. В следующем году в местной газете были напечатаны несколько его стихотворений в прозе. На середину 1860-х годов пришлось сближения Малларме с кружком «Парнасцам».

В 1866 г. в первом номере альманаха «Современный Парнас» было помещено одиннадцать его стихов («Окна», «Лазурь», «Морской ветер» и др.). Эти произведения вызвали резкое неприятие, в том числе и у родителей учеников лицея, в котором преподавал Малларме. В результате их протестов поэта перевели сначала в лицей городка Безансон, а в следующем году - до Авиньона. Вскоре он, по собственному признанию, пережил масштабную духовный кризис, которая оказала значительное влияние на его мировоззрение.

На рубеже 60-70-х годов произошли значительные изменения в поэтической технике Малларме. Усложненность фразы, словесная игра, закрытость символа - ее характерные черты. Символизм поэта тяготел к «герметизма». Первыми образцами его «герметической поэзии» стали стихи «Похоронный тост», «Надгробие Эдгара По». В этих произведениях автор стремился «показать не саму вещь, а произведенные ею впечатление».

В 1871 году он получил назначение в Париж. В этом же году во втором выпуске «Современного Парнаса» было опубликовано несколько фрагментов поэмы «Иродиада», которую Малларме писал середины 1860-х годов вплоть до самой смерти (она осталась незавершенной). В течение нескольких следующих лет поэт подружился со многими художниками своего поколения, в частности с художником Эдуардом Мане, одним из представителей импрессионизма.

С 1874 г. художник издавал газету «Последняя мода», для которой под разными псевдонимами писал большинство материалов. В следующем году он выпустил свой прозаический перевод «Ворона» Э. А. По, иллюстрированный Е. Мане. Тогда же писатель стал обозревателем французской литературы в лондонском журнале «Атенеум».

В 1876 г. вышла в свет поэма Малларме «Полдень Фавна», после чего он почти потерял интерес к обнародованию собственных произведений. Однако поэт неутомимо работал, что и показала сборник «Стихотворения Стефана Малларме» (1887, тираж - сорок семь экземпляров), которая была издана друзьями поэта и содержала литографии его рукописей.

С 1880 года художник устроил «литературные вторники», на которых присутствовали Е.Мане, Ш.Ж.Гюїсманс, Дебюси и группа молодых поэтов, создавших впоследствии символістську школу: Р. Гиль, Г. Кан, Ж. Лафорг, А. де Раньє, М. Баррес, П. Клодель, А. Жид, П. Валери.

До 1884 года поэт оставался малоизвестным для избранных. После выхода в свет в 1884 г. сборника литературных портретов П. Верлена «Проклятые поэты» читательская общественность открыл для себя Малларме. Молодые поэты - символисты признали Малларме своим метром, лидером школы.

Лишь в начале 1890-х годов писатель решился выпустить несколько сборников собственных стихов («Страницы», 1891; «Стихи и проза» в двух книгах - 1892 и 1893). В 90-х годах вел рубрику «Вариации на тему» в популярном парижском издании «Вестник ант», где размещал свои статьи на актуальные темы жизни и искусства.

В 1896 г., после смерти П. Верлена, Малларме был провозглашен «королем поэтов». Логичным завершением его творческого пути стала поэма «Брошен жребий никогда не упразднит случая» (1897 г.). Поэма, которая представляла собой как бы одну длинную фразу, написанную без разделительных знаков, напечатанные разными шрифтами и «ступеньками», стала предельным выражением «герметизма» стихов художника, закономерным следствием его поисков.

9 сентября 1898 г. С. Малларме умер в дачном пригороде Парижа. Место поэта в французской литературе определено еще и тем обстоятельством, что в его творчестве «была осуществлена попытка злютувати воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма».

Итак, творчество С. Малларме развивалась в русле французского символизма. Именно он считался главным идеологом символизма и основателем «интеллектуального» его ответвления, ведь в отличие, скажем, от А. Рембо и П. Верлена, творчество которых основывалась на представлении о спонтанное иррациональное «озарение», он отстаивал интеллектуализм и продуманность стихотворения.

В начале своего творческого пути поэт находился под влиянием лирики Ш. Бодлера (в частности, бодлерівських идей о наличии тонких, едва уловимых «соответствий» между вещами и явлениями, а также о господствующей роли эстетической составляющей бытия). Значительную роль в художественном развитии Малларме сыграло его общение с поэтами - «парнасцями», в стихах которых художника привлекали прежде подъем красоты вещей и требовательность к художественной формы, а также знакомство с лирикой Е.А.По, что поразила его своей музыкальностью. Все эти внешние факторы, вступая во взаимодействие с преимущественно романтическим мировоззрением поэта, формировали основы символистской художественной системы, которая утвердилась в его творчестве. Вместе с тем важной особенностью мышления Малларме было отрицание мистических начал бытия, что отличало его от большинства символистов.

В дальнейшем утвердился подход писателя к слову как к способу «творения мира», что предполагает «конструирование» стихов, осмысленную деформацию значение поэтического слова, которое должно выражать невыразимую истинную сущность бытия, тщательный отбор соответствующих символов, эксперименты с віршовою форме.

Абсолютизируя поэтическое творчество, Малларме считал, что она должна не подражать объективную действительность, а искать вне этой действительностью универсальные истины. Следовательно, убеждал он, мир существовал для того, чтобы попасть в Книгу (которая была символом абсолютного постижения бытия). Именно такое понимание исключительной роли поэзии и разработан в связи с ним арсенал поэтических подходов к слову отличали символизм позднего Малларме; и именно такое толкование искусства споріднювало его с модернистской литературой XX в. В частности, опытом поэта пользовались такие лирики - модернисты XX ст., как французский поэт П. Валери, англо-американский поэт Т. С. Элиот и др.

Поэзия Малларме «Проза для Дэт-Ессента» (1885 г.) - самая яркая иллюстрация «герметизма» позднего творчества художника. Рассказ о загородную прогулку поэта с сестрой превратилась в демонстрацию того, как сознание художника превращает реальность в вневременные идеи. Стих построен на противопоставлении высокого поэтического сознания и будничной мещанской умеренности.

В лучшем из поздних своих стихотворений «Лебедь» (1885) Малларме осмыслил драму поэта, стремление к вершинам духа, к небесной чистоты обернулось «смертельным бессилием» и «ненужным изгнанием». Вина - в самом поэту, который стал пленником собственной мечты и презирал себя за бессилие:

Он знает, что ему чужие и небо, и пение,

Потому что в песне не поставь тот край, куда бы летел,

Когда придет зима скуки в сиянии белом.

Поэтический мир С. Малларме характеризуют:

• представление о существовании неуловимого измерения, зафиксированный вне физическими оболочками вещей и лексическими значениями слов и учитывая условность обозначения вещей в языке не фиксировался ней; отсюда - подъем состояния «молчания» как естественного состояния, в котором находился мир;

• осмысление поэзии как единой сочетая звена, способной через соответствующее преобразование языка открывать глубины вещей, слов и душевных состояний, выявляя их скрытую единство, которое было универсальным и неизменным законом мирового бытия;

• интеллектуализм, «сконструйованість» стихов, «зашифрованість» сюжетов (благодаря чему его произведения нередко превращались в своеобразные стихи - ребусы, стихи - головоломки);

• сквозные мотивы Чистоты и Голубизны, которые символизировали Идеал-Абсолют;

• символическое воспроизведение состояния душевной скованности, обусловленного, с одной стороны, желанием вырваться из будничной действительности, а с другой - невозможностью достичь вершин Абсолютного;

• символ, через который познавалось невыразимое; широкое употребление намека, установка на внушение читателю определенных эмоциональных состояний;

• подчинение содержания стиха его форме, акцентирование внимания на тех смыслах, что выплывали из взаимного расположения слов в поэтических фразах, которые нередко внешне казались лишенными прямых значений;

• использование «неожиданных» метафор, образованных необычными сочетаниями слов, в пределах которых разрушалось представление о привычную сферу употребления слова и его лексическое значение.

2. Жизненный путь М. Метерлинка. Роль драматурга в становлении «новой драмы»

Среди известных новаторов в области драматургии можно назвать имена Б. Брехта, Г. Ибсена, Б. Шоу. В развитие национального театра и драматургии каждый из них внес свое. М.Метерлінк также принадлежал к обще признанных экспериментаторов и считался основателем символистского театра. Он является самым выдающимся драматургом Бельгии, которого еще при жизни называли «бельгийским Шекспиром».

М. Метерлинк (1862-1949) считается основателем символистского театра. Хотя он вроде и не был в прямом смысле слова религиозным человеком, однако благодаря мистицизма трудно заметной стала граница между верой в Бога и мировоззрением драматурга. Место Бога в его мировоззрении было занято еще более смутным и неопределенным понятием - Неизвестным. Трибуной Неизвестного стал символістський театр Метерлинка, «театр смерти».

Морис Метерлинк, фламандец по происхождению, родился 29 августа 1862 г. в Тенте (Бельгия) в семье нотариуса. Получил обычную для обеспеченного юноши того времени образование: учился в иезуитской школе, с 1885 г. изучал право в антському университете. Годы его юности обозначены склонностью к литературе. В это же время много читал. Дружил с Шарлем Лербергом и Грегуаром Леруа, выдающимися писателями Бельгии. Адвокатом работал недолго, потому что чувствовал потребность творить.

В 1886 г. Метерлинк уехал в Париж. Именно здесь началась литературная жизнь писателя. Там же появилась книга философского характера «Сокровища смиренных» (1896), в которой автор отстаивал поэтическое, полна фантазии, загадочности, таинственной красоты искусство вопреки безкрилому копированию серой обыденности на принципах натурализма, упрощенном и слишком рациональному истолкованию жизни в духе философии позитивизма. Начинал Метерлинк как поэт. Его первый сборник стихов «Теплицы» (1887) поразила читателей своей необычностью: удивительные сочетания образов, неведение-всем правит сердце, что постоянно возникла в самом тексте или подтексте и стало главным содержанием стихотворения. В «Теплицах» воплотился настроение и содержание ранних драм Метерлинка, которые причисляли к «статического театра», или же до «театра молчания». За этим сборником стихов позже появилось еще две.

Большой успех принесли писателю пьесы: сказка «Принцесса Мален» (1889), одноактной пьесы «Непрошеная», «Слепые» (1890), драма «Пелеас Мелизанда» (1892). Поэтика загадочной неприкосновенности, таинственных намеков, мистического страха и неземной, призрачной красоты, свойственное этим произведениям, была воплощением принципов искусства, изложенных драматургом позже в «Сокровищах смиренных». Он писал там про особую форму драматургии «театра молчания», где главное передавали не слова, а жесты, мимика актеров, их движения, где многозначность слова, тусклые высказывания, нервное ожидание чего-то таинственного, часто ужасного создавали напряженность действия.

В «Смерти Тентажіля» (1894) речь шла не только о усмирения судьбы, но и о попытках героя восстать против непостижимого рока. Пьесы - сказки «Аглавена и Селізетта» и «Ариана и Синяя Борода» (1896) продолжили тему сопротивления темным, роковым силам и человеческому злу. «Сестра Беатриса» (1900) раскрыла столкновения в душе молодой женщины стремление аскетического служения Богу и жажды полнокровного жизни. В единой драме Метерлинка, написанной на историческом материале, «Монна Ванна» (1902) - главная героиня Джованна, жена Гвидо Колонна, начальника гарнизона в Пизе, ради спасения родного города во время осады готова была пожертвовать своей честью и жизнью. Той самой теме настоящего героизма, чести и любви посвящена пьеса - легенда «Жуазель» (1903). Созданные в начале XX ст., эти драмы отличились углубленным психологизмом, раскрытием сложности и противоречивости человеческих чувств, неожиданными и захватывающими поворотами в развитии сюжета, общим оптимистичным тоном. Метерлинк писал свою первую комедию «Чудо святого Антония» (1903), «сатирическую легенду», как он ее назвал, переработав сюжет рассказа Ги де Мопассана «В своей семье», где высмеивалась человеческая жадность к деньгам и лицемерие.

В 1908 году из-под пера Метерлинка появилась пьеса - сказка «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. В этом же году она впервые была поставлена в России на сцене Художественного театра и выдержала более двух тысяч спектаклей.

Драматургическое творчество художника была отмечена в 1911 г. Нобелевской премией по литературе. Его восторженно называли величайшим драматургом современности, утверждали, что он превзошел самого Шекспира, спорили, он унылый пессимист, солнечный, ласковый оптимист, счастливчик в жизни и искусстве. Первая мировая война грубо оборвала светлые дни творчества Метерлинка, хотя позже он написал еще много произведений.

Драматург тяжело переживал начало Первой мировой войны. ее жестокость, разрушение всех гуманистических ценностей, озверение захватчиков он изобразил в романтической драме «Бургомистр Стильмонда», где истинную человечность проявил уже пожилой бургомистр, который пожертвовал собой, чтобы спасти от смерти невинного, а также жителей вверенного ему города - от расстрела.

Умер М.Метерлінк 5 мая 1949 г. в Ницце.

С именем писателя связано рождение «нового театра», где главное внимание сосредоточено на сложном и скрытом душевном жизни. Внешнее действие заменена внутренней. Открытие драматурга оказались важными для последующих поколений.

М. Метерлинк создал новый тип драмы. Его пьесы показывали трагедию жизни, отражать сложное духовное бытие. А в центре внимания не действия и поступки героев, а душевные переживания человека, морально-философские проблемы эпохи. В «старой драме» конфликты были внешними - открытое столкновение персонажей между собой. В «новой драме Метерлинка конфликты были внутренними - столкновение персонажей с трагедией бытия, столкновения различных идей, духовные противоречия героев. Психологические коллизии, столкновения идей стали движущими силами сюжета. Герой Метерлинка - личность, «духовный симптом» эпохи. Зритель узнал себя, приобщился к «внутреннего действия», переживал и мыслил вместе с героем. Автор воссоздал общую атмосферу времени, духовные искания эпохи, стремился к нравственному пробуждению личности и общества. Герои его драм не делились на главных и второстепенных. Все персонажи важны, они лишены однозначных характеристик. Эти черты отличали «новую драму» Метерлинка от «старой драмы».

Драматург считал, что задача искусства заключалось в воспроизведении Неизвестного, в изображении другой жизни, которое в корне отличалось от жизни реальной. Настоящая жизнь, по мнению писателя, проходило вне действиями и поступками, главное в нем - прислушиваться к предчувствиям. Он настаивал на принципиальном значении молчания, утверждая: «настоящая жизнь - в молчании».

Воплощая принцип молчания в своей драматургии, Метерлинк превратил диалог на «беседу душ», в которой собеседники отвечали на невимовлені реплики. Он стал отцом символистской драмы, драмы рока.

Символические пьесы драматурга были созданы на волне особого интереса к новому направления европейского искусства - символизма. Именно в 80-х годах, когда появилась «Принцесса Мален», возник и сам термин «символисты». Так себя называли французские поэты, которые сплотились вокруг выдающегося лирика Стефана Малларме. Основополагающим для них было убеждение, что с помощью символа, художественного знака, аллегорического образа можно воссоздать скрытую, необеспеченную сущность вещей, всего сущего; сквозь видимую, стертую, банальную поверхность обыденности, разрывая и разрушая ее, дойти до абсолютной, всеобщей, вневременной Красоты и Мудрости, до идеального бытия. Доктрина символизма имела большое влияние на художественную практику многих мастеров слова в различных странах, в том числе и в России.

Драматургия Метерлинка привлекла внимание своей необычностью и поэтичностью, капризным и таинственным в сюжете и загадочностью характеров. Внутренне напряженная сценическое действие, многозначность символического слова и образа, возвышенность и сложность чувств и многое другое отличало ее от низменных салонных пьес и распространенных бытовых драм и комедий, созданных в натуралистическом духе. Хотя следует отметить, что эти два направления в искусстве не были разделены пропастью. Натуралист Гауптман еще в 90-е годы создал символістський «Утонувший колокол», и Ибсен, склонен в 70-80-х годах в определенных натуралистических мотивов, в последнее десятилетие своего творчества работал в духе символизма. Можно заметить, что натурализм и символизм часто приближались друг к другу.

Однако все это стало очевидным лишь со временем. Современниками Метерлинк и натуралисты воспринимались как абсолютные антиподы. Именно это отличие от многих его современников привлекала зрителей и вызывала восхищение театральных специалистов.

Символістський театр драматурга - «театр смерти» - стал трибуной Неизвестного. Всем управляло Неизвестное, царили «невиданные», «роковые силы, намерения, которые никому не известны». Время неизвестно приобретало вид смерти, но только время - дальнейшая конкретизация этой загадки невозможна. Человек - жертва Неизвестного, бессильная и жалкая существо, отдана в плен «равнодушной ночью». Соответственно, «наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть».

Все символическое в «театре смерти», все только намек на Неизвестное. Человек оставлен наедине с загадкой, с Неизвестным. Драматический конфликт сужен, все перипетии, все возможные осложнения сняты. «Театр смерти» был первой фазой драматургии Метерлинка.

В начале 90-х годов он пересмотрел свою символістську концепцию. И от «театра смерти» Метерлинк перешел к «театру надежды». Поэтому следующие пьесы Метерлинка отличались от «театра молчания». Например, в пьесе «Смерть Тентажіля» (1894) смерти противопоставлено любви. Сестры Тентажіля стремятся освободить его из - под власти Неизвестного. И это уже не статическая драма - герои вступили в борьбу с Неизвестным. Теперь, по мнению писателя, важнейшим стали «человечество», частью которого были «мы», а «бедность, труд без надежды, нищета, голод, рабство» - это слова не Божьей воли, а «наше личное дело». Писатель стремился переделать мистику, пессимизм, воспевал активность, борьбу, познания, а в плане эстетическом дальнейший путь драматурга пролегал от символизма до романтизма, от «театра смерти» до «театра надежды». Самое известное произведение этого периода - «Синяя птица».

ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА М. МЕТЕРЛИНКА

3. Философские символы драм М. Метерлинка: «Слепые», «Смерть Тентажіля», «Синяя птица»

Ранние пьесы автора наполнены атмосферой, похожей на сон (тяжелый, тягучий, невыносимый), когда хотелось сбросить с груди удушающий груз. Чрезвычайно показательна для молодого драматурга стала драма «Слепые» (1890).

На берегу моря на сваленных деревьях сидели слепые и напряженно прислушивались, чтобы услышать шаги провожатого, который должен был отвести их в приют. Они не знали, что поводырь сидел возле них мертв, лицо его светлее и нерухоміше за все, что вокруг». Стояла темная ночь. Слепые ждали поводыря. Море волновалось, угрожая людям гибелью. И постепенно они потеряли надежду.

Нетрудно понять смысл метерлінківських символов: остров - это и жизнь человека, и Земля во Вселенной, слепые - это человечество, которое не находило выхода; священник-поводырь - вера, которой больше не было у людей; ожидание на чьи-то шаги - иллюзии жизни; неотвратимость морского прилива - неизбежность смерти.

По мнению Метерлинка, смерть находилась всегда среди людей, но они не знали этого, не видели; лишь некоторые, самые впечатлительные, чувствовали ее присутствие. Приближение смерти может почувствовать лишь мудрый старец, а увидеть - малое дитя. В пьесе младенец заплакал: очевидно, увидел смерть. Однако этот образ мог символизировать и новую веру, которая родилась. Ведь сказал поводырь младшей слепой: «Царству старых, видимо, приходит конец».

Символ всегда многозначен, часто он не подвергался окончательной расшифровке. Однако общая идея произведения понятна: человек слепая, одинокая, беззащитная перед смертью. Мастерство Метерлинка в воплощении этой идеи проявилась прежде всего в создании своеобразных диалогов. У них реплики действующих лиц - многозначные повторения, а паузы между репликами, то есть молчание, дополняло воображение зрителя. Именно молчание нагнетало ужас и отчаяние. Приобрела большое значение и палитра цветов: ночная темнота леса, темный, однообразный одежда слепых, черный плащ священника.

В пьесе «Слепые» имеются все признаки символистской драмы: действие происходило в условных обстоятельствах; не было конкретных признаков действия и времени, поэтому произведение вступил в безвременности; персонажи, лишенные индивидуальных черт, стали олицетворением страха, безнадежности, беспомощности - это уже не символы, а символы. Эта пьеса - иллюстрация к размышлениям о Неизвестном. Метерлінку удалось создать мир, который жил по законам его философии.

Не анализируя подробно другие пьесы Метерлинка первого периода творчества, отметим, что принцип их построения, приемы создания эмоционального напряжения, лейтмотивы и характерные персонажи варьировались, но оставались неизменными по своей сути. Это вытекало из понимания драматургом истинного задача искусства - показать трагизм жизненной повседневности», а также из сформулированного им драматургического принципа «статического театра». Под этим термином он понимал театр, в котором главное не события, а внутренняя жизнь героя, его духовное борение и стремление к идеалу. К тому же все это было передано не только словом, но и красноречивым молчанием и умолчанию, потому что чаще всего люди говорили о несущественное, второстепенное, а их подлинные чувства и мысли остались не высказанными. Эти идеи драматурга нашли свое воплощение в драматических произведениях других писателей, не символического, а реалистического типа художественного мышления, были созвучны и формальным исканиям Ибсена, и более поздним открытием А. Чехова.

В начале 90-х годов Метерлинк пересмотрел свою символістську концепцию. Он писал, что ему показалось «честным и умным сбросить смерть с трона» и на этот трон «поднять любовь, мудрость и счастье». Поэтому в последующих пьесах он изменил свои философские позиции.

Как пример, можно привести драму «Смерть Тентажіля» (1894), где сказочная ситуация расшифровала мистическую тайну, и поэтому действие из сферы мистически-символической перешла в сказочно-романтическую. Уже с первых реплик персонажей автор нагнетал чувство неопределенности, таинственности, страха. Ігрена, сестра малого Тентажіля, говорила мальчику: «Твоя первая ночь на нашем острове будет неспокойная, Тентажілю. Вокруг нас уже ревет море, деревья стонут. Поздно. Месяц прячется за тополями, со всех сторон обступили дворец... Мы, кажется, здесь сами, хотя надо быть все время настороже. Здесь ждут приближения самого маленького счастья. Будущем я не доверяю...». Далее речь шла о том, что парня привезли по приказу королевы, тайной лица, которую нельзя было увидеть. Неизвестное встал в образе злой старой королевы, которая душила добрых людей. Она старая и безгранично могучая. Вероятно, она боялась потерять власть - свой трон, поэтому и приказала привезти возможного, а значит, и опасного для нее преемника - внука Тентажіля.

Уже в первом действии (все 5 действий очень короткие) ключевым словам, что задали тон, создали тревожное настроение, были такие, как «тени», «коридоры без окон», «что-то скрывается», «хотела бежать, но не могла», «мертвые деревья», «черный замок», «свежий воздух не доходит», «нет травы», «подслушивать», «мы живем здесь, чувствуя неодолимую тяжесть на душе» и т. д. Этими эмоционально значимыми лексическими средствами усилилось волнующее напряжение, которое росло от действия к действию. Сестры и их маленький братик бессильны перед королевой, которая «живет в своей высокой башне и сводит из мира одного за одним, и никто не решается ответить ударом на удар. Она подавляет нашу душу, словно могильный камень, и никто не осмеливается его сбросить». Никакие усилия, прочные железные двери, покорность и мольба не могли защитить Тентажіля. Несчастный ребенок умер.

Если обратиться к названию пьесы лауреата Нобелевской премии Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо», где также говорилось об ожиданиях чего-то безумно таинственного и угрожающего содержание пьесы Метерлинка о Тентажіля можно было бы определить «В ожидании смерти». Они вообще во многом похожи, эти два такие разные произведения - символический и модернистский. И прежде всего - своей загадочностью, нарастающим нервным напряжением, своим пессимизмом, и трагизмом. Не случайно драматургию бельгийца называли «драматургией смерти».

Метерлинк для создания соответствующего эмоционального настроя использовал известные романтические клише, образы и слова, заимствованные романтизмом с готической поэтики XVIII в., в драматическом произведении благодаря наглядности, актерской игре, декорациям и освещению сцены, музыке и шумовым эффектам - приобрели особой эмоциональной силы и влияния. Все это и многое другое обеспечило успех ранним пьесам драматурга, как и их поэтичность, какая очаровательная нежность и меланхоличность.

Пьесы предвоенного периода, в частности «Синяя птица», формально перекликались с пьесами, написанными в 80 - 90-е годы XIX века. Однако существенно изменился их общее настроение, они стали светлее, их герои потеряли свою беспомощность и пассивность, у них появилась ясная, благородная цель и надежда на ее осуществление.

«Синяя птица» - это философская пьеса - сказка, аллегорический и символический сочинение о смысле бытия и всемогущество человека. Синяя птица - это символ счастья, истины, добра. Сюжет драмы - поиски героями загадочного птицы; конфликт - борьба добра и зла, света и тьмы, преодоление героями всего, что стояло на пути достижения цели.

Вопросы для самоконтроля

IV. В чем раскрывается новаторство С. Малларме?

V. Проследите этапы становления драматургии М. Метерлинка. Дайте их общую характеристику.

VI. Раскройте признаки и особенности «театра смерти» М. Метерлинка.

VII. Какова философия «театра надежды» драматурга?