ЗЮСКИНД, Патрик

(рожд. 1949)

ЗЮСКИНД, Патрик - творчество писателя

ЗЮСКИНД, Патрик (Zuskind, Patrick - нар. 26.03.1949 г. Амбах) - немецкий писатель.

Сложно и, наверное, невозможно было бы найти такого современного писателя, который бы был автором популярных книг и при этом отказывать себе в элементарном паблисити, последовательно прячась от настойчивых газетчиков и тележурналистов, не давая никаких интервью и не комментируя собственные тексты. Примером подобной скромности и барьерной разобщенности жизни на частную и письменницько-социальное, очевидно, является Патрик Зюскинд, автор «Запахов»!

Биография писателя, утоплена ним в море неизвестности, представляется скорее нарочито неполным и фрагментарным конспектом ленивого школьника, чем чем-то, что помогает разворачивать произведение «лицом к автора» и тем избегать структуралістського прочтения текста-в-себе. Родился Зюскинд в 1949 г. в городке Амбах, расположенном вблизи Штарнбергського озера в ФРГ; в Мюнхенском университете изучал средневековую и новую историю; одновременно работал в отделе патентов и договоров фирмы «Сименс», тапером в танцбарі «Летучий голландец», тренером по настольному теннису; писал произведения, аттестованные им самим как «короткие неопубликованные прозаические отрывки и длинные непоставленные сценарии». «Я развлекался изготовлением опусов, которые через відгострений стиль с неохотой отклоняли телевизионные редакторы», - иронично делится Зюскинд в единственном написанном им отрывке автобиографии. Вот, собственно, и все. Первым произведением Зюскинда, что прорвался к читателю, стала, написанная в 1980 г. и издана в 1984 г., моноп'єса «Контрабас» («Der Kontrabas»), которую немецкий критик Д. Шнабель назвал «меланхоличным произведение для одного контрабаса». Констатовану уникальность данного опуса объясняет еще одна цитата - на этот раз взята из рецензии, помещенной в цюрихской газете «Die Weltwoche». Уний контрабас был охарактеризован как инструмент, который всегда незаменим в оркестре, но не имеет сольных партий». Оказывается, что Зюскинд как-то незаметно совершил некий переворот, ставя на главный театральный кин героя, издавна лишенного права выражать себя в искусстве полно и без ограничений.

Как же ведет себя этот неожиданно самостоятельный персонаж? Как и подобает человеку «от искусства», он начинает свой монолог с рассуждений о невероятных возможностях, что предоставляет создателю контрабас. Впрочем, эта апология акомпаніаторства быстро исчерпывается: от начального «Контрабас, бесспорно, является важнейшим инструментом в оркестре» до итогового «Всегда он оказывается на моем пути... Везде только мешает... Но я еще разнесу его в щепки...» проходит совсем немного времени. И, несмотря на все, подобное истощение приводит отнюдь не к выявлению противоречий - просто меняется угол зрения того, кто повествует.

Закономерность развертывания текста пьесы как раз и заключается в том, что из средства созидания инструмент становится ненавистной помехой, которая навсегда прочертила магическую линию границы: между человеком и его жизнью, которое каждый раз спотыкается неуклюжее тело контрабаса; между человеком и свободой, нівельованою громоздкой вещью; наконец, между человеком и ею самой, поскольку в начале пьесы говорит один контрабасист, а в конце - совсем другой, и общего языка, очевидно, отыскать они не могут. Злой гений музыкальной совершенства требует покорения музыке, покорение абсолютного, которое бы затягивало не только героя, но и его любимую - сопрано по имени Сара, которая, по словам контрабасиста, является лишь приятным сопровождением для его инструмента, и то в ліченій количества музыкальных пьес; остальные его окружение, которое выдается лишь реакцией внешнего мира на звучание контрабаса; даже мир вещей, надежно кроет божественное струнное бурения под доспехом звуконепроницаемых панелей.

В царстве безысходности, на которое сбрасывается искусство у Зюскинда, нет гениев и бездарей, есть только исполнители. Как выйти из этого адского круга? Потихоньку попивая пиво, герой решает сорвать концерт, зовет на полный голос «Capo!», и, утвердив тем самым свою уникальность, завоевать сердце прекрасной и неприступной Сары (создать, следовательно, себя в искусстве через его отрицание - это чисто постмодернистский ход, когда разрушение оборачивается в созидание). Финал произведения, однако, открыт: крик не раздается, утверждается лишь, что он возможен. Герой покидает сцену под аккомпанемент контрабасного перезвона шубертовской «Форели», что хоронит все надежды решительного музыки...

В 1985 г. прозвучал бестселерний выстрел - увидел свет «трепетно прекрасный романтический детектив», «роман, откровенно благоухающая успехом». Первое высказывание взято из мюнхенской газеты «Abendzeitung», второе - из парижской «Liberacion», и оба они - о «Запахи» («Das Parfum»). E. Венгерова, переводчик романа на русском, справедливо отмечает, что в фундамент произведения заложен «метафору запаха как универсального подсознательного, всеобъемлющего связи между людьми». Несомненно, основным наполнением полей значений данной метафоры, несмотря на ее очевидную многослойность, служат штукарські контексты.

Прежде всего в метафоре запаха очевидное значение летучести и неуловимости искусства, которое мимоходом как-то деспотически и при этом незаметно подчиняет себе и самого человека - безразлично, или создателя, или зрителя. Именно эта магия тотального втягненім и поглощения окутывает ароматом душистого успеха и роман, и его героев, то сами подчиняют, то покоряются через запахи. И даже всесильный Жан-Батист Тренируй, который доходит до абсолюта власти, оказывается на самом деле только невольником запаха - также абсолютно невозможного, поскольку запах этот должен стать его собственным.

Кроме того, искусство в «Запахах» не по-декадентськи сочетается со смертью, превращаясь почти в ее синоним. «Аромат - это брат дыхания», - утверждает рассказчик. Однако нить искусства неизменно приводит того, кто блуждает в его лабиринте, до безжалостного Минотавра: она выявляется путем, что стремится не к жизни, а к смерти, которая настигает не только бездарей, которые оскверняют практику творчества (в их число попадают все двойники Гренуя - кожевник Грималь, парфюмер Бальдини, маркиз де Тайяд-Еспінасс, изобретатель некоего всесильного флюида, наконец, ремесленник Дрюо), но и самого гения, который слил свою вторичную гениальность в крошечную бутылочку могучего запаха. Граница, которая всегда является палачом творца, настигает его и здесь. Искусство констатирует у Зюскинда не только и не столько свою неабсолютність, сколько доконечну и безвыходную несовершенство, что требует абсолютных жертв. Для контрабасиста-ремесленника это означает жертвование какими-то гранями частной жизни, а для гениального парфюмера (тоже ремесленника) Жана-Батиста Гренуя - сметания всех телесных препятствий на пути к летучей совершенства храма творчества, который все же разваливается в момент его постройки. И, как в романе «Запахи» напускная неприступность гения Гренуя превращается в груду обглоданных костей (впрочем, не иначе, как под натиском всесильной и тотальной любви), так в контексте творчества Зюскинда сооружение искусства прячет себя под обломками: в последующих произведениях писателя можно найти лишь фрагментарный отголосок бывшего лейтмотива.

В 1987 г. появился первый доказательство такой переориентации - повесть «Голубка»(«Die Taube»). В произведении «почти нет действия, но она влияет на человека, как ураган», - так прокомментировали обозреватели цюрихской газеты «Tages Anzeiger» загадочную коллизию, что лежит в основе повести. Как-то утром банковский служащий Ионатан Ноэль вдруг сталкивается у двери своего номера со свинцово-сизой, с красными лапками голубкой. Казалось бы, что тут экстраординарного, а впрочем, это ласковое существо разбивает вдребезги устоявшееся до автоматизма существования господина Ноэля и приводит даже к апокалипсису (хоть и локального значения). Повесть украшена рамкой, выполненной в свинцовых тонах: в начале появление голубки вызывает распад жизненной парадигмы, а такая же свинцовая молния довершает дело разрушения всего сущего. Дело это, однако, заканчивается по постмодернистски: новым витком самоповторение (голубка исчезает, и после ее отлета «ничто уже не трепетало на красных кафельных плитках»).

Йонатан Ноэль оказывается не чем иным, как сухим остатком, состоящим из оболочки человека, лишенного творчества. Автоматизм відлагодженої регулярности становится одновременно и смыслом, и способом его существования - конечно, в таком контексте нарушения монотонности равен смерти. Человека выбрасывает в область такой предельной нестабильности, что и дырка в штанине может заставить ее в костре ненависти вынашивать планы немедленного и тотального уничтожения человечества (а именно такие планы лелеет Ионатан Ноэль).

Уже здесь вырисовываются мостики, ведущие поток Зюскіндового текстотворення в итоге - «Повести о господина Зоммера» (1991). Такими мостиками есть темы инфантилизма и опустошение. В упомянутой «Повести о господина Зоммера» эти две тональности звучания разворачиваются полностью, определяя саму манеру повествования, которая объединяет два полюса детства и тем придает определенной объемности голографической картинке распада системы жизненных ориентиров. Прежде всего о собственном детстве вспоминает рассказчик, и аттестует он эту свою экзистенциальную эпоху как время полетов - пусть и таких, что не прошли, но ведь наверняка возможных. С другой стороны, маргинал господин Зоммер, который, собственно, и является предметом повествования, оказывается человеком, который безуспешно пытается поймать себя за хвост из потерянных лет, надеясь, что это могло бы сделать возможным возвращение к далекой и счастливой поре своего существования. Об этом свидетельствует даже сама характеристика господина Зоммера. Неизвестно, кто он и откуда появился (дети также окутаны дымкой неінформативності - ведь они не несут на своих плечах бремени собственной истории); все его сознательную жизнь похожа на бесконечную и бесцельную (по крайней мере внешне) погоню за механическим зайцем; в этом бесконечном движении заколдованным кругом он помогает себе палкой, которую рассказчик сравнивает с третьей ногой; в его пустом рюкзаке перебрасываются только бутерброд и резиновая пелерина для защиты от ливня (что напоминает как про школьные завтраки, так и о том, что время этих завтраков безвозвратно прошло и они превратились в пародийную имитацию). Этот взрослый, даже пожилой инфант пересекает свой жизненный курс с курсом рассказчика еще несколько раз, и на каждом из подобных экзистенциальных перекрестков открываются все новые черты и черточки старости, что, ретроспектуючи, стремится женить несовместимые линии неизменного покоя (единственная умышленно разборчивая фраза, которую проиВНОсит господин Зоммер: «Да оставьте же вы меня в покое!») и динамического детского движения. В частности, после несостоявшейся совместной прогулки с одной из своих подруг, Каролиной Кюкельманн, рассказчик наблюдает господина Зоммера: «С равномерностью часов, маленькими, быстрыми, словно секунды, шагами ноги бежали вперед, - и далекая точка - медленно и быстро, как большая стрелка часов, - исчезла за горизонтом». Так герой повести связывается с невмолимим течением времени, который оттягивает новоиспеченного Мюнхгаузена от випестуваного ним абсолюта возраста неограниченных возможностей.

Образ главного героя закономерно эволюционирует: от Гренуя, который имеет множество планов по переустройству мира и его покорение, Зюскинд приходит к герою, который отделяет себя от мира монастырской стеной ожидаемой неприкосновенности; Гренуй погибает от своих планов, точнее, от их абсолютного разрушения, господин Зоммер - через стремление к покою.

Распад Зюскіндової парадигмы письма завершается в сборнике «Три оказии и одно наблюдение» (1995), где он жирным фломастером рисует немало лейтмотивов, фиксируя их, так сказать, в химически чистом виде. Так, в новелле «Тяга к глубине» разрабатывается лейтмотивная тема искусства и его творца: героиню, художницу из Штутгарта, сбивает с толку неизвестный критик, который не увидел в ее произведениях глубины. В отчаянных поисках неведомой и непонятной ей глубины она приходит к отрицанию собственного искусства, убивает себя - и тот самый критик находит в ней «нешадний поезд до глубины». Искусство, совсем как у раннего Зюскинда, выскальзывает из объятий рационального объяснения и снова беспощадно и полностью овладевает человеком.

В рассказе «Битва» на поверхность выводится традиционная для Зюскинда ситуация поражения в победе. Шахматист Жан, ремесленник от игры, побеждает какого-то молодого человека «с бледным лицом и фанатичными темными глазами». Но больших радостей этот выигрыш ему не дает, наоборот, вращается несмываемым пятном полного поражения. Происходит невероятное: Жан желает успеха своему противнику, поскольку так устал от бесконечных побед над всеми, что после проигрыша пошел бы сразу подальше от зрителей, которых он называет «гнусными зеваками», «завистливыми бандитами». Зритель предстает здесь как вечный и трагический оппонент художника, от которого создателю любого ранга следует бежать, всей душой стремясь покоя. Вообще тема покоя, что расцвела еще в «Повести о господина Зоммера», в этом рассказе проигрывается словно старая пластинка: в каждой новелле почти основным элементом; каждый из героев новелл жаждет этого випестуваного плода в той или иной форме.

На волнах вечного покоя отплывает и метр Мюссар - герой новеллы «Завещание мэтра Мюссар», открыватель ужасной истины: земля прячет себя в створках огромной ракушки. Для самого метра открытие этого псевдозакону становится той панацеей, которая, хоть и смертельная, награждает его желанным утешением; для читателя, который ясно осознает, что все идеи метра является лишь бредом сумасшедшей, апокалипсис отнюдь не похоже на бедствие, наоборот - на недостижимое счастье того самого покоя, затертого бесконечным постмодерным круговоротом Вселенной, суетливо себя имитирует.

Логичным в финале сборника является «наблюдение», называемое «Amnesie in Litteris». В нем рассказчика, почти окончательно слитого с самым Зюскіндом, засасывает водограй литературного забывания. В попытках вспомнить прочитанное он натыкается на гулкий мур пустоши: письмо, которое никогда не появлялось в текстах писателя, неожиданно отрицает себя. Ведь для чего писать, если читатель не идет дальше акта чтения, - в таком случае безразлично, что и как написано? Учитывая эти трансформации автор страдает от самых раВНОобразных неудобств, среди которых и встречи с самим собой на берегах когда-то прочитанной книги. Человек в русле сугубо борхесівських метафор кажется затерянной в бесконечной и лишенном указателей вавилонской библиотеке - библиотеке, сконструированной из эфемерного материала забвения.

Симптоматично: Зюскинд, который издал в соавторстве с Гельмутом Дітлем свой последний на сегодня произведение «Россини, или Убийственное вопрос, кто с кем спал» (1997), возвращается к словно забытой формы сценария, с которой он начинал, тем утверждая самоповторение и замыкая бег своего творчества в жесткую оправу всеобъемлющей литературной амнезии.



О. Чертенко