ТЕККЕРЕЙ, Уильям Мейкпис

ТЕККЕРЕЙ, Уильям Мейкпис - творчество писателя

ТЕККЕРЕЙ, Уильям Мейкпис (Thackeray, William Makepeace - 18.07.1811, Калькутта - 24.12.1863, Лондон) - английский писатель.

Родился в Индии, в семье значительного колониального чиновника. Отец вскоре умер, а Теккерея отправили в Англию на учебу. Еще будучи учеником, Теккерей увлекся рисованием, долго мечтал о карьере живописца, о чем свидетельствует автобиографический образ Клайва из романа «Ньюкоми». Учился в Кембриджском университете, где заинтересовался философскими взглядами М. Монтеня и Д. Юма, следил за политикой. Иллюстрировал комическими рисунками книги античных классиков, начал создавать стихотворные и прозаические пародии на своих современников. Разочаровавшись в учебе, Теккерей покинул университет и в 1830 г. отправился за границу, где вел жизнь свободного художника, процвиндривши в картежных баталиях значительную часть состояния, оставленных ему отцом. А в 1834 г. потерпел крушение индийский банк, в который было вложено остальные отцовских денег. Теккерей вынужден был зарабатывать на пропитание - эти события также изображены в «Ньюкомах». Однако до этого, в 1830 - 1831 гг., будущий сатирик беззаботно прожил несколько месяцев в Веймаре, где даже сподобился побывать дома у великого И.В. Гете. В 1833-1835 гг. он активно работал в газетах «Нэшнл стэндард» и «Конститьюшнл», издателем которых был его отчим Кармайкл-Смит.

В 1836 г. вышла первая книга - буклет «Флора и Зефир», сборник комических рисунков с подписями, в которых пародіювалися штампы тогдашнего балета. Тогда же автор предложил Ч. Диккенсу проиллюстрировать его «Записки Пиквикского клуба», но получил отпор. Это побудило Теккерея к решению отказаться от карьеры художника-графика. С конца 30-х гг. он начал сотрудничать с многочисленными журналами и газетами, среди которых следует выделить издание «Фрезер», «Морнінґ Кроникл» и «Панч». В значительной степени именно благодаря талантливым гуморескам Теккерея «Панч», начиная с 40-х pp., стал известным во многих странах комическим журналом.

Однако писательская слава Теккерея вплоть до конца 40-х гг. была не слишком громкой. Он выступал под псевдонимами Майкл Анджело Тітмарш, Айки Соломонз, Жовтоплюш, Тучный Корреспондент и др. В эти годы он много путешествовал во Франции, Германии, Италии, Ирландии, на Ближнем Востоке. Теккерей не мог долго оставаться на одном месте не только потому, что его интересовали новые впечатления, но и потому, что он стремился преодолеть горечь личной трагедии - его жена Изабелла Шоу в 1840 г. сошла с ума и остаток своей долгой жизни провела в психиатрической больнице. Утешением для Теккерея были две их дочери, из которых старшая - Энн Теккерей-Ритчи (1837-1911) - впоследствии стала писательницей, биографом отца, а младшая - Гарриет (Минни) (1840-1875) - вышла замуж за известного сатирика Лесли Стивена. Не удивительно, следовательно, что во многих ранних произведениях Теккерея, которые традиционно считаются образцами юмора, достаточно отчетливо проступают мотивы горечи, тревоги, мрака, чудовищных тайн и т. п. В частности, это касается его первого романа «Кэтрин» (1839-1840), цикла комических повестей «Жены своих мужей» («men's Wifes», 1843), сказки «Султан Бусол» («Sultan Stork», 1842) и пр.

Выдающимся, но по достоинству оценен лишь значительно позже, достижением писателя в 40-х гг. стал его роман «Карьера Барри Линдона» («The Luck o Barry Lindon», 1844). Однако настоящий успех пришел к писателю после публикации в журнале «Панч» «Книги снобов» («The Book of Snobs», 1846-1847) и издание романа «Ярмарка марнославності. Роман без героя» («Vanity Fair". A Novel without Hero», 1847-1848). С того времени начинается открытое соперничество двух великих английских реалистов - Диккенса и Теккерея, которое в 50-х pp. даже переросло в настоящую ссору между ними, несмотря на то, что между их семьями существовали дружеские отношения. Однако в творческом споре двух разных художественных манер, по сути, выигрывали оба писатели. Диккенс всегда оставался гораздо популярнее автором, зато Теккерей имел больший успех среди читателей-интеллектуалов. Как афористично заметил один из них, «молодежь в те времена разговаривала языке Диккенса, а думала языке Теккерея» Особой остроты это соперничество приобрело в двух романах, которые создавались одновременно - «Дэвиде Копперфілді» Диккенса и «Истории Пенденніса» («The History of Pendennis», 1848-1850) Теккерея. Оба автора выбрали один жанр (роман воспитания) и тип сюжета - историю одаренного юноши, который, загартувавшись в многочисленных жизненных испытаниях, становится талантливым писателем. В обоих произведениях ярко проявляется лирический автобиографический элемент, органично сочетается с комической стихией. В то же время «Пенденніс» звучит как нечто «приземленіший» и даже пародийный вариант «Копперфідда», особенно романтических мотивов, присущих роману Диккенса.

В 1851 p. Теккерей написал цикл лекций «Английские юмористы XVIII века», с которыми он успешно выступал в Англии, а также во время своей первой поездки в США в 1852-1853 гг. Эти лекции стали солидным основанием к его исторического романа «История Генри Есмонда» («The History of Henry Esmond», 1852), в котором также было отражено любви Теккерея к Джейн Брукфилд, жены его друга. В 1853-55 гг. отдельными выпусками вышел в свет роман «Ньюкоми. История весьма почтенной семьи» («The Newcomes. Memoires of a Most Respectable Family»), а одновременно Теккерей создал и свою последнюю сказку «Роза и Кольцо» («The Rose and the Ring», 1854), возникшей из серии рисунков и игры для детей, придуманной писателем.

Зимой 1854 г. в Риме Теккерей тяжело заболел, и с тех пор его здоровья, которое никогда не было особенно крепким, быстро ухудшалось. Но он все еще находил в себе силы для труда: написал цикл лекций «Четыре Георги» (1855) и читал их сначала в Америке, а затем в Англии, создал свою единственную пьесу - комедию «Волки и ягненок» («The Wolves and the Lamb», 1855). В 1861 p. Теккерей переделал эту пьесу в повесть «Вдовец Ловел» («Lowel the Widower»), в которой виртуозная техника ранних фарсовых произведений писателя сочетается с тонким психологизмом, разработкой техники внутреннего монолога.

В 1858-1859 гг. выходит в свет роман «Вірґінці», в котором материализовался интерес писателя к Соединенных Штатов, их истории. Неудачным оказался последний завершенный роман Теккерея «Филипп» (1861-1862), который стал перепевом «Пенденніса». Зато очень большой успех имел журнал «Корнґілл меґезін», редактором которого был Теккерей в 1860-1862 гг. и где он публиковал свои последние эссе под рубрикой «Заметки с околичностей» («The Roundabout Papers»).

В 1863 г. писатель начал работу над историко-приключенческим романом «Дени Дюваль», который Теккерею не позволила закончить смерть. В некрологе Диккенс назвал этот роман «лучшим произведением» Теккерея.

Творчество Теккерея - одна из самых ярких страниц в истории мировой культуры. ее значение можно понять только тогда, когда рассматривать наследие Т. как единое целое, в который входит необычайное жанровое богатство: ведь, кроме романов, Теккерей писал комические повести, сказки (похожие на пародийные «антисказки»), юморески, скетчи, бурлескные поэмы, баллады, лирические и альбомные стихи, переводы-перепевы (с Т.Ж. Беранже, А. Шаміссо, Л. Уланда, Горация), стихотворные и прозаические пародии и автопародії, эссе, лекции, серии рисунков с подписями, статьи-обзоры, хроники, заметки, рецензии на живописные произведения, романы, исторические исследования и др. Краеугольным камнем единства всех уровней творчества писателя является его собственная концепция универсального «гротескного юмора» (см. теккереївські «Книгу парижских очерков», «Эссе о гениальности Крукшенка», «Письма об искусстве» и др.). Эта концепция, в свою очередь, основывается на раВНОсторонне интерпретируемой Теккереем категории игры как одной из констант бытия. Игра для писателя - понятие чрезвычайно емкое и стихийно-диалектическое. Это сама реальность как удивительная, увлекательная и одновременно страшная своей неумолимостью лотерея, бесконечная вариативность шансов и возможностей, вечных метаморфоз и трансформаций, что упрочивает циклические ритмы вечных потерь и достижений, борьбы добра со злом, правды с олжею, постоянного обновления, неиссякаемой раВНОобразия жизни и тысячелетней постоянства его немногих основных форм.

Именно таким пониманием бытия обусловлен и многогранный, синтетический метод Теккерея, в котором реалистическая основа сочетается - пусть и не всегда органично! - с элементами поэтики фольклорно-мифологической, ренессансной, сентиментальной, романтической. Это метод, в котором явственно ощущается опора художника на народную смеховую культуру (в частности, на популярный в Англии XIX в. жанр театральной «Рождественской пантомимы») и на другие универсальные художественные системы. Это сочетание конкретно-исторической точности и социальной типичности образов (уроков В. Скотта писатель никогда не забывал) с веселой игрой фантазии, задорной буффонадой. Это многоаспектная объективная и субъективная ирония (хотя самого термина «ирония» писатель в своих критических статьях избегал). Она одновременно направлена на зображувану действительность, на читателя, на собственное творчество и на самого автора - Теккерей не раз рисовал карикатуры на самого себя и публиковал их в своих произведениях. Острую сатиру на господствующую верхушку, на захватчиков и эксплуататоров Теккерей сочетает с юмором, который должен здоровым смехом обновлять жизнь, помогать всем людям. Это условно-экспериментальные игровые взаимные переходы различных регистров рассказы - из сказки в реальность и наоборот, от авторского вещания - до мемуаров героя, транспонирование текста в пародийный план и т.д. Это, наконец, общая для всего творчества Теккерея мнение о целостную, всесторонне развитую личность героя-творца, а также о синтезе разных видов искусства (литературы, живописи, музыки), о слиянии такого искусства с действительностью.

При этом Теккерей, по выражению уважаемого им Г. Эмерсона, «не боялся противоречить самому себе», поскольку интуитивно относился к своей непоследовательности в некоторых вопросах как отражение первоначальной противоречивости мира и Бога. Поэтому-то присущие ему противоречия Теккерей делал частью своей обраВНОй системы, которую французский теккереєзнавець Г. Ля Верньє метко назвал «системой зеркал, отражающихся друг в друге». В ней происходит игра различными точками зрения в духе М. Монтеня или Д. Юма, в частности игра автора-рассказчика в знания или незнания о тот мир, который он изображает. И это мирно уживается с твердой верой писателя в вечные истины, Правды, Добра, Красоты.

В этой игре взглядов Теккерей на сто лет опередил свое время, когда в литературе доминировала позиция «всезнающего» автора. Ирония, направленная на читателя (сейчас - исследователя-теккереєзнавця)оказалась хотя бы в том, что ироническую фразу «романист знает все» с «Ярмарки марнославності» немало ученых и до сих пор цитируют в доказательство якобы «всезнающей» авторской установки Теккерея. На самом же деле, как показал Д. Затонский в своей книге «Искусство романа и XX век», это «всеведение» - «лишь роль» теккереївського рассказчика, точнее, одна из тех ролей, которыми он свободно манипулирует, откровенно признаваясь, когда ему это нужно, и в своем незнании тех или иных фактов. В том же «Ярмарке марнославності» читаем: «Виновата Ребекка или нет?.. Возможно, что она и невиновна». Или наоборот - «ее история так и осталась загадкой».

Отказавшись от позиции всеведения, Теккерей в этом смысле стал предтечей литературы XX в., в которой все большее распространение получают относительность, смена позиций рассказчика в тексте (проза В. Фолкнера, Дж. Фаулза, X. Кортасара, М. Фриша, Л. Арагона и др.).

Оригинальными являются и способы типизации образов в творчестве писателя. От персонажей-кукол и балаганных масок Т. прошел путь эволюции к героям, что поражают своей жизненной достоверностью. Но и у этих последних, в образах Ребекки Шарп, Пенденніса, полковника Ньюкома, которых сам автор и читатели воспринимают как живых людей, заметны неоспоримые признаки фарсової «ляльковості», скрытой или откровенной художественной условности, которая позволяет увидеть в них не только личность и социально-исторический тип, но и обобщенно-символические формы, архетипы бытия. Так, Ребекка Шарп - одновременно авантюристка начале XIX в. и одна из метаморфоз мифологических образов сирены, Клитемнестры и др. Генри Эсмонд - шляхтич эпохи королевы Анны и воплощение типа страждущего Энея, а отчасти и Рыцаря Печального Образа.

Единство присуще и обраВНОй системе писателя. В ней он исходил из сформулированного в духе «гротескного юмора» зародыше: «страшно становится от того, насколько похожи между собой мошенник и честный человек» («Кэтрин», разд. 3). Этот тезис, за которую его не раз обвиняли в «цинизме», не означала отказа от гуманизма, а была попыткой автора разобраться в сложной человеческой натуре. Очевидно, именно поэтому во многих его отрицательных персонажах мы находим добрые или просто привлекательные черты. Фиц Булл, Барри Линдон, Бекки Шарп, Костіган, Беатриса Эсмонд - каждый из этих «злодеев» по-своему страдает, каждый наделен великодушными порывами, одарен теми или иными талантами и артистичностью.

С интересом Теккерей относился к типу страдающего деспота, деятельность которого наносит вред и ему самому, и людям, которые его окружают. Такими героями являются герцог Виктор («Карьера Барри Линдона»), Анжелика («Жены своих мужей»), Эллен Пенденніс, граф де ла Мот («Дени Дюваль»). А любимыми героями автора, по сути - его духовными «двойниками», есть «очарованные странники» жизни, жертвы «маскарада существования» (термин из очерка «Ночные развлечения», 1848). Это Уильям Доббін, Артур Пенденніс, Генри Эсмонд, Клайв Ньюком, Джордж Воррінгтон. Они готовы до конца вести «ослепительную игру» с жизнью. В их образах Теккерей пытался реализовать свое представление о всесторонне развитую личность, наделенную творческими способностями. В этих персонажах Теккерей воплотил также трагизм бытия, гамлетовский элемент (недаром же Воррінгтон обращается к себе с вопросом: «Порвалась связка времен. Зачем же я зв'язать ее родился?»).

До сих пор остается мало исследованным и не всегда приобретает адекватного воплощения в переводах стиль Теккерея - с его кажущейся простотой и «невигадливістю», интонациями нехитрых болтовни, задушевного разговора с читателем, изящной гибкостью ритма, богатством звукосмислового инструментовки, игрой каламбуров, сплетением различных форм и слоев литературного языка (например, риторики) с языком улицы и балаганним разглагольствованием, которое включает комические гиперболы и літоти, фарсовую «саморекламу», божбу и ругань.

К сожалению, и до сих пор еще не переведено немало ранних произведений Теккерея, среди которых и его замечательные сказки «Пари дьявола», «Султан Бусол» (пародийная стилизация одноименной сказки В. Гауфа), сказочно-бурлескная поэма «Легенда о св. Софию Киевскую» («The Legend ofSt. Sophia of Kioff», 1839), что является единственным значительным произведением английской литературы про Киевскую Русь. В этих своих произведениях Теккерей выступает учредителем нового для того времени жанра пародийной антиповчальної сказки («анти-сказки»), сатирическое острие которой направлено против обивательськи-добропорядочной викторианской детской литературы. Отличительные черты этого жанра - подчеркнуто игровая бурлескно-фарсовая основа, которая, впрочем, не исключает драматизма, «раблезіанських» гипербол, карнавальных шуток, комических анахронизмов в стиле рождественской пантомимы, острой иронии и элементов историзма и психологизма, причудливо вплетаются в сказочную фантастику.

От сказок и бурлескных поэм Теккерея прямой путь к его пародий, комических повестей и романов, а также его художественно-документальной прозы - рассказов, статей, лекций. Среди первых комических повестей писателя отметим «Записки Жовтоплюша» («Yellowplush Papers», 1837-1840), «Ужасные приключения майора Ґехе Геца» («The Tremendous Adventures of Major Gahagan», 1839), в которых Теккерей создал остроумные пародии на романы Е. Булвера-Литтона, на приключенческую литературу тогдашних эпигонов романтизма - Г. П. Г. Джеймса, Ч. Левера и др.

Проявлением усиления интереса писателя к истории стала его сатирически-юмористическая поэма «Хроника барабана» («The Chronicle of the Drum», 1841), в которой исторический процесс предстает как трагикомическая «дурная бесконечность» равномерного чередования побед и поражений народов и государств. А представитель народных масс, барабанщик Пьер, оказывается орудием в руках государственных режимов, сменяющих друг друга.

Новый этап в творчестве Теккерея начался с работы над романом «Карьера Барри Линдона «. Главный герой этой книги - это романный вариант типа веселого проходимца, который перерос рамки комической условности, воплощенного ранее в фигурах Жовтоплюша, Ґехегена, Фиц Будля. В образе Барри ощутимые сатира на звироднілу шляхту XVII ст., отзыв романтизма (герой воспринимает себя как жертву роковых обстоятельств), фарсово-гротескный юмор (персонаж наделен чертами наивно-патриархального «простака», который при случае умеет высмеять недостатки своего окружения). В романе гневно осуждаются захватнические войны, любое насилие (особенно в «немецких» разделах книги)автор сочувствует угнетенным, но одновременно показывает и обреченность их бунта - в фигуре Блондина, главаря солдатской заговора, ощутимое влияние образа Карла Моора, ведь Теккерей в период пребывания в Веймаре не на шутку увлекся творчеством Й.К.Ф. Шиллера.

Рассказ о Барри Линдона стала новым в английской литературе жанром сатирически-юмористического исторического романа. Усвоив уроки В. Скотта, Теккерея, однако, не колеблясь, нарушил структуру скоттівського романа и обогатил реалистический метод, создав образ человека, которая запуталась в противоречиях истории и в своих собственных противоречиях, одновременно наивной и одаренной, хищника и жертвы социальных сил. Опыт «Барри Линдона» пригодился самому писателю во время написания «Генри Есмонда» и «Віргінців», в которых история XVIII в. также разворачивается на ярко изображенном «фальстафівськомутлі».

Значительным достижением писателя стала «Книга снобов», жанр которой можно обозначить как художественно-публицистическую меніппею, выстроенную по принципу летнего цикла (она публиковалась в «Панчі» с февраля 1846 до февраля 1847 г.). Книга вобрала в себя жанровые признаки сказки, пародии, басни, диатрибы, юморески, пантомимы и т.д. Увлечение автора простейшими лубочными приемами коміювання, фарсово-балаганной и кукольной театралізацією соответствует сущности критикуемого им явления. Снобизм у Теккерея предстает как явление, которое имеет многовековые традиции и получило повсеместного распространения (к числу снобов автор причисляет и самого себя). Эта вместительная социально-психологическая категория, связанная с отчуждением и театралізацією жизни. Сноб - это человек, который слишком высоко ценит значение социальной иерархии и играет в обществе чужие для собственного естества роли. Изображая разных снобов, сатирик превращает историю на блазенський маскарад, который, с одной стороны, служит орудием критики снобизма, а с другой - воплощает мечту художника о утопично счастливое царство Панча, этого древнего демона плодородия. Тему снобизма в XX в. подхватили очень разные авторы - Г. Уэллс, Дж. Б. Шоу, Г. Олдингтон, Ш. О'Кейсі, М. Пруст, Г. Роллан, Ж. Амаду и др., что свидетельствует об универсальности созданного Теккереем литературного типа.

Непосредственным приложением к «Книге снобов» стал цикл пародий «Романы выдающихся» («The Novels by Eminent Hands», 1847), в котором Теккерей успешно развил некоторые традиции народной смеховой культуры. Пародируя творчество Булвера-Литтона, Дизраэли, Скотта, Дж. Ф. Купера, А. Дюма, Левера и других авторов, писатель не избегал и самопародіювання. Его фарсовый персонаж где Барнвелл - комический двойник некоторых положительных героев Теккерея.

«Ярмарка марнославності», лучшее произведение Теккерея, нельзя понять без учета предыдущих его книг, так и публицистики писателя, которую он писал одновременно с романом в 1847 - 1848 гг. Его очерки, статьи и стихи этого периода образуют художественно-публицистический цикл, посвященный чартизму, ирландском национально-освободительном движении, февральской революции во Франции. Сравнение цикла с романом показывает, что писатель отзывался как на «вечные» проблемы бытия, так и на самые актуальные проблемы современности. Его роман вставал из самых «низов» литературы - из очерков, зарисовок, карикатур, рисунков с подписями. В результате был создан оригинальный жанр сатирически-юмористического эпического романа, вобравший все любимые писателем жанры - эссе, комическую новеллу, стихотворение, рисунок, пародию, басню, жанровую сцену и т.п. Книга отличается точностью историко-бытовых реалий, широтой охвата социальных явлений. В ней отражено немало исторических событий 1813-1833 pp. (хотя, конечно, и не все).

Целостность и эпический размах достигнутые в романе благодаря продуманности и широте его замысла. Образ Ярмарки марнославності, что объединяет все компоненты виповідання, предстает как символ, который содержит не только осуждение марнотності земного существования, но и возвеличивание земных утех. Сюжетным центром книги автор сделал одну из вечных тем мировой культуры - историю двух женщин, подруг и соперниц.

«Ярмарка марнославності» отмечен синтезом исторического и современного романа. Прошлое, настоящее и будущее являются равными для автора перед лицом игры фатума, именно поэтому Теккерей иронично сближает в романе далекое и близкое, большое и малое, героическое и бытовое. Опираясь на мнение Ф. де Ларошфуко о том, что люди могут быть «отважными от трусости», писатель подает парадоксально «искаженное» расположение разделов о Ватерлоо, когда военные эпизоды становятся лишь небольшим довеском к пространным тыловых сцен, которые сатирически изображают панику, страх, интриги тех, кто наживается на победе или поражении Наполеона. Сама битва уподобляется мальчишеской драки, а император сравнивается с марионеткой, Теккерей называет Наполеона «найясновельможнішим статистом».

Экспериментально-игровой подход к истории и быта в романе передается и образом автора-рассказчика, который выполняет функции шута-актера, а также режиссера кукольного спектакля и комментатора событий. Этот персонаж устраивает трюки и фокусы с переодеванием героев, втягивает читателя-зрителя (в романе почти двести авторских рисунков) в обсуждение событий и героев книги.

Самой яркой, эффектной фигурой на этой Ярмарке марнославності есть Ребекка Шарп, образ которой благодаря своей многомерности и до сих пор остается источником раВНОобразных интерпретаций. Она показана как живая личность и одновременно как «маска», точнее, ряд воплощений, что ей предшествуют, и обобщения многовекового филогенеза данного типа («паук», «змея», «лиса», «сирена», «Клеопатра», «Клитемнестра» и т.п.). Теккерей не только разоблачает свою героиню как бездушную авантюристку, но и воспроизводит драму талантливого человека, который ради марнотної цели губит свой талант.

Настоящую «комедию ошибок» (это название комедии В. Шекспира Теккерей использовал в тексте романа) переживают, по сути, все персонажи романа - как негативные, так и позитивные. По выражению писателя, они втянуты в «вечный водоворот горя и страдания». Но автор всем художественным строем книги словно пытается перевести правила жизненной игры в творческий план, предлагает нам превращать жизнь в искусство и таким образом облагораживать, одухотворять его.

В начале 50-х гг. наступил новый и последний этап в творчестве Теккерея, характерными чертами которого является некоторое смягчение сатирического водоворота, появление на переднем плане положительного героя, углубление лиризма и психологизма в его прозе. Этот период начинается романом «История Пенденніса», в котором приобрела завершенный воплощение и концепция характера героя и его эволюции, которую писатель пытался развивать еще с 30-х pp. Создавая ее, Теккерей опирался на богатый опыт западноевропейской автобиографической прозы («Исповеди» Августина и Ж.Ж. Руссо, «Опыты» М. де Монтеня, «Прогулка» В. Вордсворта и др.). Утверждая внутреннюю самототожність личности в процессе возрастного развития, Теккерей, как и Диккенс, придает большое значение детству человека и сложном взаимодействии врожденных способностей личности с социальной средой. И то, и другое, как можно понять из романа, нередко оказывается в невозможных для рационального осмысления, противоречивых и невнятных движении души.

Главный герой романа, писатель и журналист Пенденніс, является первым в английской реалистической литературе полнокровной образу интеллигента «гамлетовского» типа, склонного к рефлексии и философского осмысления жизни. Он скучает без утраченной целостности и пытается - правда, не всегда успешно - вернуть ее, занимаясь искусством, лелея предпочтения, которые сформировались у него еще с детства.

Важное место в романе принадлежит критике прессы, системы купли-продажи таланта, а также ироническому изображению лицемерной викторианской семейной морали, хотя изредка автор и сам прибегает к сентиментальной патетики.

В цикле лекций «Английские юмористы XVIII века» (1851) Теккерей развивает принципы своей «игровой» критики и теорию гротескный юмора, который он понимал как целостное художественное восприятие и отображение мира. В своих лекциях Теккерея в целом высоко (хотя и с определенными оговорками) оценил творчество Дж. Свифта, Г. Філдінґа, Т.Дж. Смоллетта, Л. Стерна, А. Голдсмита, А. Поупа и других английских художников просветительской эпохи. Опираясь на их традиции и обогащая их опытом современного романтизма и реализма, писатель создал роман «История Генри Есмонда» (1852). В этом произведении критика грабительских войн, сатира на правящие слои общества парадоксально оттеняются елегійними мотивам «старых добрых времен», и в кои-то веки роман становится лирической поэмой любви, гимном сильной страсти. Любовь становится для писателя символическим проявлением всех движущих сил человеческой деятельности, то «демоническим», то «ангельской» стихией. Аритмичный равномерное чередование военных и мирных сцен, которое напоминает композицию «Барри Линдена», параллелизм образов герцога Мальборо и Беатрисы Эсмонд наглядно воплощают мысль художника о марнотність любых порывов человека, что занимается только своим благополучием и славой.

Антиподом корыстолюбивого и тщеславного мира в романе выступает Генри Эсмонд, в образе которого автор воплотил свое представление об идеальном герое. Генри Эсмонд - всесторонне одаренная личность, политик, воин, мыслитель, драматург и журналист, которого побуждают к деятельности, прежде всего, его благородные, рыцарские убеждения. Но Генри - живой человек и сын своего класса, у него есть недостатки, он бывает противоречивым. В глубине души герой Теккерея осознает свои недостатки и чувствует свое одиночество в обществе Ярмарке марнославності.

Цикл лекций «Четыре Ґеорги» можно воспринимать как художественно-документальное уточнение, комментарий к всех произведений писателя о XVIII веке - к «Кэтрин», «Карьеры Барри Линдена», «Генри Есмонда», «Вірґінців» и «Дели Дюваля». А критика феодализма в этих лекциях даже похлеще, чем в романах Теккерея, созданных в 50-х pp. Цикл, по сути, воспринимается как развернутый очерк семейно-исторической хроники о Ганноверскую династию и о нравы господствующих слоев Британии от эпохи королевы Анны до времен войны за независимость США.

В «Ньюкомах» Теккерей подает образец романа, где глубокий психологизм и жизненная правдивость образов сочетаются с поэтикой сказочной условности. Байково-притчева инкрустация книга, окрашенная романтической иронии, с одной стороны, как бы побуждает читателя проникнуться доверием и одновременно недоверием к авторской выдумки, активизируя воображение, которая, по замыслу романиста, может корректировать его ошибки и противоречия.

Главный конфликт романа - столкновение Ярмарке марнославності с миром Красоты, Искусства, что впоследствии вдохновило Дж. Голсуорси «Сагу о Форсайтах». Теккерей создает образ романтического энтузиаста, живописца Джеймса Ридли и апологетизує мнение о благородном влиянии творчества на человека. Именно поэтому публикацию «Ньюкомів» радушно встретили Д. Рескин, У. Моррис, Э. Берн-Джоне. Однако фигура художника-дилетанта Клайва Ньюкома получилась довольно бледной, что дало М. Чернышевскому основание подвергнуть книгу суровой критике. Впрочем, зато Чернышевский достоинству оценил «шекспировскую» глубину в образах Этель Ньюком и полковника Ньюкома. Изображая их, писатель проникновенно раскрыл диалектику душевных движений этих персонажей, показал, как эти люди, движимые благими намерениями, могут стать причиной неприятностей и для себя, и для тех, кто их окружает.

Роман «Вірґінці» (1859) - интересная, хотя и не во всем удачная попытка писателя совместить семейную хронику с историческим и политическим романом. Автор снова берет «вечную» тему - историю братьев-близнецов, перипетии их любви и соперничества. Весь образный строй этой книги, ассоциируется с историей взаимоотношений Англии и США. Давней мечтой писателя было стать свидетелем триумфа мира и дружбы между народами, хотя он и видел, что действительность дает слишком мало оснований для этого. Именно поэтому главный герой романа Джордж Воррінгтон, в каком смысле - «alter ego» автора, остро переживает свое одиночество, свои «гамлетовские» сомнения в возможности направить «вывихнут сустав времени». Его размышления о течении жизни подвергаются загадки исторического процесса, на иронию истории. Так же исторические персонажи романа, то Вашингтон, Франклин, то Георг III, часто не могут представить, что их поступки приведут к результатам, противоположным тем, на которые они надеялись.

Автор старается быть как можно менее предвзятым в отношении англичан и американцев-колонистов; он не щадит ни первых, ни вторых, разоблачая алчность дельцов, тупоголовість и самоуверенность власти, закулисные интриги, которые лицемерно скрывают за маской «высших» соображений. При этом Теккерей хорошо осознает исторически прогрессивный характер социальных сдвигов, которые происходили на Североамериканском континенте в конце XVIII ст.

Мотив иронии судьбы, «маскарада существования» реализуется в романе с помощью особой театральной темы, которая создает многослойную иронию - романні персонажи, марионетки автора, вершат суд над героями пьесы, сюжет которой связан как с реальной историей, так и с судьбами самих участников судопроизводства.

Сам Теккерей, как критик и теоретик искусства, был столь же ироничным и одновременно серьезным, как и Теккерей-романист: он создал свой особый «игровой» критический метод, который предусматривает свободное манипулирование всеми известными писателю парадигмами анализа произведения - биографической, психологической, нормативной и т.п. Это не мешало, а помогало Теккерею нередко давать точные оценки как своим современникам - Диккенсу, Дюма, Бальзакові, Куперу и др., так и художникам прошлых эпох. Знакомство с критической наследием романтиков, в частности с мифологической школой в филологии, позволило Теккерею овладеть принципами исторической поэтики, в частности положениями о трансформации жанров с течением времени, о переносе отдельных функций этих жанров на новые виды произведений.

На русском языке роман Теккерея «Ярмарка Тщеславия» перевела О. Сенюк.

В. Вахрушев

(1811 - 1863)