СТРІНДБЕРҐ, Юхан Август

СТРІНДБЕРҐ, Юхан Август - творчество писателя

СТРІНДБЕРҐ, Юхан Август (Strindberg, Johan August - 22.01.1849, Стокгольм - 14.05.1912, там же) - шведский писатель.

Стріндберґ является автором пятидесяти восьми пьес, пятнадцати романов, более сотни рассказов и трех поэтических сборников. Его гений драматурга признавали Дж.Б. Шоу, который отдал свою Нобелевскую премию, чтобы оплатить перевод произведений Стриндберга английском языке, а Ю. О'нил был убежден, что Стріндберґ «до сих пор остается самым современным из современников, самым выдающимся толкователем театра характерных духовных конфликтов, составляющих драму - кровавую драму нашей теперешней жизни». Круг научных интересов Стриндберга было основанием для сравнения его с И.В. Гете: он изучал китайский язык, писал работы по востоковедению, лингвистики, этнографии, истории, биологии, астрономии, астрофизики, математики. Одновременно занимался живописью, отдал должное и увлечению мистическими доктринами, прежде всего Е. Сведенборга, перевел шведской книгу Е. Гартмана о психологии бессознательного, которое постоянно интересовало писателя и этот интерес отразился на его произведениях. Был знаком с Ф. Ницше и его идеи о сильной личности способствовали становлению стріндбергівської концепции о аристократию духа.

Именно представление Стриндберга о составе общества является весьма своеобразным: он разделял людей на представителей «высших» и «низших» классов, но до «высших» классов у него в основном принадлежали женщины, которые, по его теории, являются угнетателями мужчин, а к «низшим» - лишены женщинами самостоятельности, угнетенные мужчины. Здесь ярко проявилось убеждение Стриндберга в том, что жизнь является извечной борьбой двух статей, победительницами в которой благодаря многочисленным козням и обманам выступают женщины. Но он также не пренебрегал и социальными различиями для характеристики «высших» и «низших» классов, однако к т. н. «высших» классов всегда относился с большим недоверием.

Стріндберґ особенно остро чувствовал переходность своей эпохи. Имея очень неустойчивую психику - он даже был склонным к психическим заболеваниям, - Стріндберґ имел сложный характер, трудно сходился с людьми, а нередко и порывал с ними отношения без каких-либо на то оснований. Мания преследования и мания величия развилась у него, вероятно, через особую впечатлительность натуры, которые иногда доходили вплоть до галлюцинаций. Сложность личности в значительной степени была обусловлена и его происхождением: отец Стриндберга был аристократом, образованным светским человеком, а мать - служанкой. Родители поженились незадолго до рождения писателя, хотя до того у них уже было трое детей. Таким образом, положение пребывание между двумя мирами, между двумя состояниями и двусмысленность своего происхождения Стріндберґ почувствовал еще с детства. Окончив школу, Стріндберґ поступил в Упсальский университет, где изучал филологию, философию и химию, однако после разрыва с отцом в 1968 г. покинул университет. Был школьным учителем, преподавателем, журналистом, телеграфистом. Став помощником библиотекаря в Королевской публичной библиотеке (1874-1882), Стріндберґ серьеВНО занялся историей, литературой и театром.

В 1871 г. Стріндберґ написал кандидатскую диссертацию «Хакон-ярл, или Идеализм и реализм», где выдвинул мысль о необходимости для искусства соотноситься с «правдой действительности». Развивая эту идею в цикле «Перспективы» («Perspektiver», 1872), Стріндберґ возразил «болезненный, фальшивый идеализм прошлых десятилетий».

Литературным дебютом Стриндберга можно считать драму «Местер Улуф»(«Master Olof», 1872), посвященную одному из важнейших для Швеции периодов - эпоса Реформации. Автор пытался показать борьбу за всеобщее равенство и выступил против т. н. «высших» классов. «Местер Улуф» имел три редакции: 1872 - прозаическая; 1874 - сценическая и 1877 - стихотворная. Деятель Реформации Улуф (Олаус) Петри, который осуждает защиту дворянских привилегий и притеснения анабаптистов, - сильная личность, однако противоречивая: он не только «идеалист», но и «отступник» от общего дела бунтарей. Наряду с Улуфом Стріндберґ ставит печатника Йерда, человека волевую и целеустремленную. Словно проводя аналогию между прошлым и современностью, драматург видит в истории постоянную борьбу между моральным и интеллектуальным прогрессом, с одной стороны, и политическими пережитками - с другой. Драма предстает и как широкое историческое полотно (картины национальной жизни), и как произведение глубокого социально-философского и психологического планов. Роман «Красная комната» («Roda rummet», 1879) стал своеобразным манифестом шведского реализма. Перед нами предстает формирования личности главного героя - Арвида Фалька, который не может оставаться чиновником, потому что понимает бессмысленность своей работы. В гротескной форме автор описывает многочисленные канцелярии, где полно-полно мелких чиновников, которые всего боятся, чтобы кто-нибудь из них не занялся настоящим делом. Высшие чиновники вообще не появляются на службе, им даже зарплату приносят домой. Все эти канцелярии ничем не отличаются друг от друга, везде просят соблюдать тишину, «народ обзывают быдлом» и считают, что при соответствующих обстоятельствах он пригоден для того, чтобы стать пушечным мясом. Чиновники, журналисты, коммерсанты, художники, обыватели пестрой толпой проходят перед нами, будничная жизнь становится материалом для писателя.

Стріндберґ-романист писал в статье по случаю очередного юбилея Г. К. Андерсена: «У меня было много учителей: Шиллер и Гете, Виктор Гюго и Диккенс, Золя и Палудан (Ф. Палудан-Мюллер - датский писатель XIX в.), но я подписываю свою статью как Август Стріндберґ, ученик Г. К. Андерсена». Андерсена, который создавал сказки о современности, он ценил выше всего. В «Красной комнате» Стріндберґ выступает также как последователь Марка Твена, Ч. Диккенса и Палудана-Мюллера, хотя андерсенівськии тяга к прекрасному и вера в его триумф постоянно пробиваются сквозь грязь и бездуховность изображенного в романе мира.

70-80 гг. исследователи считают периодом реалистической творчества Стриндберга. В начале 80-х pp. особенно оживился интерес писателя к жизни народа, его великих творческих сил. Конфликт с обществом все больше обострялся и достиг апогея после статьи «Новое государство» («Det nya riket», 1882), когда писателю в 1883 г. пришлось эмигрировать. Эмиграция фактически продлится до 1899 г. Статьи Стриндберга свидетельствуют о его увлечении социализмом. Цикл новелл «Утопии в действительности» («Utopier и verkligheten», 1885) отражает надежду автора на возможность социальной справедливости и социального мира. Первый автобиографический роман «Сын служанки» («Tjanstekvinnans son», 1886-1887) связан с близкой для автора в те годы темой положения простого люда, раскрывает особенности психологии самого автора.

Стріндберґ жил в Германии, Швейцарии, Австрии, Англии и особенно долго во Франции, тесно познакомился с видными писателями, общественными деятелями и философами своего времени: норвежцем Бы. Бйорнсоном, датчанином Г. Брандесом, французом Э. Золя, немцем Ф. Ніцше. их личное влияние сказалось на его взглядах и творчестве уже в конце 80-х pp. Идеи духовной элитарности Ницше у Стриндберга приобрели особую остроту (при его полной бескомпромиссности и мании величия); натуралистическая теория Золя претерпит изменений, отражаясь в виду к обыденности, исследовании мельчайших раВНОродных влияний среды на человека, подчеркнутой виду до тех различий, обусловленных полом. У писателя возникает убеждение, что мужчины и женщины находятся в состоянии вечной борьбы между собой, даже любовь он интерпретирует лишь как постоянное противостояние в любви-ненависти. В конце 80-х гг. сформировался натурализм Стриндберга, что сочетается с символістичними элементами. Этот период включает и начало 90-х pp. Наиболее заметными произведениями этого периода стали драмы «Отец» («Fadren», 1887) и «Фрекен Юлия» («Froken Julie», 1888). Предисловие к последней драмы стала манифестом шведского натурализма, который оказал значительное влияние на многих писателей Европы, а больше всего - на К. Гамсуна. Автор сообщает о том, что он выбирает «мотив, который ... далек от современных политических конфликтов»; при этом он утверждает, что тема «социального восхождения или падения, конфликт высокого или низкого ... конфликт между мужчиной и женщиной были, есть и будут порождать постоянный интерес». Он же в «Фрекен Юлии» изображает «гибель целого рода» - так выходит на поверхность натуралистическая идея биологического развития человека.

Однако Стріндберґ сам же и утверждал, что пытался избежать однобокой физиологической мотивированности поступков своих героев - свое новаторство он усматривал в том, что создавал багатомотивність поступков и багатомотивність в их толковании. Эти мотивы порождались как наследственностью, так и многими факторами окружающей среды, которые создают тот или иной человеческий тип. При этом писатель утверждал, что его персонажи являются «бесхарактерными» в том смысле, что в них с самого начала доминирующие черты в душевном комплексе переплетаются с темпераментом. А душевный комплекс сочетает в себе все воздействия, вплоть до влияний прошлых культур. Стріндберґ изображает критические ситуации, поскольку только в них - в их противоречиях, в их парадоксальности - проявляется то, что писатель называет «радостью жизни», хотя здесь точнее будет сказать о полноту ее выявления.

В статье «О современной драме и современном театре» («Вот modernt drama och moderna teater», 1889) он скажет метко и о выборе сюжетов: «В новой натуралистической драме стало заметным отчетливое стремление к убедительных мотиваций. Именно поэтому чаще всего принимают смерть в ее крайних проявлениях: жизнь и смерть, рождение и умирание, борьба за супругов, за средства существования, борьба за честь...» В XX в. экзистенциалисты вести речь о пограничные ситуации - Стріндберґ опередил их. В этой же статье он писал и о том, что определяющим свойством драмы является не сюжет, не выдуманная интрига, а дія. та неподвластная расчетные свойство как самой жизни, так и драмы, что создает новое качество идей, которые развиваются в произведении. Стріндберґ понимал слово «действие» в драме как процесс осмысления, что предшествует физическому воздействию, и считал это важнейшим свойством этого жанра. Драмы «Отец» и «Фрекен Юлия» построены на чрезвычайно напряженной борьбе мужа и жены - в первой пьесе и барской дочери и лакея - во второй. Совсем непохожие в сюжетном отношении, эти драмы исследуют в «пограничной ситуации», что предшествует гибели в первом случае мужчину, а во втором - женщины, те связи и те конфликты, которые являются вечными во взаимоотношениях разных полов. Драмы является как бы иллюстрацией к тех теоретических идей, которые Стріндберґ изложил в предисловии к «Фрекен Юлии».

На 90-е гг. приходится кризис в духовном и творческом состоянии писателя, психическая болезнь которого усилилась. Его автобиографические очерки «Ад» (1897) и «Легенды» (1897) особенно остро свидетельствуют о тревожном состоянии писателя, о произволе субъективизма, о подчиненности таинственным силам, в основном враждебным человеку. Предрассудки и суеверие определяют его решения и поступки. Психические реакции Стриндберга становятся все острее и хворобливішими.

С 1890 г. начался последний период творчества Стриндберга, особенно сложный в идейном и формальном аспектах - он связан со становлением экспрессионизма и сюрреализма. Символистичные и натуралистические идеи продолжают существовать. Полон тревоги автобиографический роман 1887 г. «Слово безумца в свою защиту» («En dares forsvarstal»), написанный на французском языке; здесь автор пытается раскрыть чрезвычайно сложные отношения со своей первой женой - актрисой Сири фон Эссен. Роман завершается ужасным обвинительным пассажем против всех женщин, в котором автор выступает против закона о гражданских правах женщин, поскольку это «полуобезьяны», «низшие животные», «больные дети», полностью безответственные существа, «мерзавцы, которые не осознают себя, инстинктивные негідниці, свирепые твари, которые не понимают, что делают».

В 90-х pp. XIX ст. и начале XX ст. Стріндберґ увлекся идеей создания театра нового типа, где сконцентрировано действие должна была уложиться в один акт, а зритель должен был бы получить возможность уловить переживания героя, следя за мимикой актера, а не только за модуляциями хорошо поставленного голоса и движениями. Для этого нужен был камерный театр с небольшим зрительницей залом. Открытый, наконец, в 1807 г. в Стокгольме, он получил название «Интимного театра». Правда, театр просуществовал всего три года, но Стріндберґ успел поставить на его сцене много своих пьес. В театральной области Стріндберґ считал себя последователем А. Антуана, создателя «Свободного театра» в Париже, берлинца М. Рейнгардта и М. Метерлинка с его «Театром молчания». Модернистская эстетика, которая предпочитает не реальности, а в субъективной трансформации в сознании и воображении художника, особенно заметно проявившаяся в т. наз. «лирических» или «камерных» драмах «Дорога в Дамаск» («Till Damaskus», 1898), «Танец смерти» («Dodsdansen», 1901), «Игра химер» (1902). Драматическая трилогия «Дорога в Дамаск» - первый философско-символическое произведение драматурга, для которого теперь «человеческое существование - это сон». В нем «все возможно, прошлое легко сливается с настоящим и будущим». Его герой - современная «нервный человек», которая страдает от хаоса и дисгармонии окружающего мира. Он чувствует себя лишним и лишь в мечтах чувствует полноту жизни. Его тоска за идеалом красоты воплощается в образе прекрасной Дамы, которая появляется к нему из прошлого. Словно тени, в его розщеплену сознание входят и другие персонажи пьесы: Врач, который стал жертвой его обмана в школьные годы, слуга Врача Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, написанных Неизвестным), Нищий - его двойник и, наконец, оставленные героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Скука и отвращение к жизни заставляют Неизвестного искать спасение, словно библейского Савла по дороге в Дамаск», к Богу.

Душевная жизнь героя становится в пьесе Стриндберга предметом сценического воплощения. В единое целое его объединяет воображение Неизвестного, его спонтанные неконтролируемые мысли и ассоциации. В пьесе отсутствует идея, а персонажи, живущие в окружении неведомых сверхъестественных сил, лишенные индивидуальных черт. Они созданные авторской фантазией и, в отличие от героев «натуралистических» пьес, являются символами душевных страданий Неизвестного, «ада» его души.

Тема страдания как единственно возможной судьбы человека с новой силой звучит в драме «Игра химер». Стріндберґ искренне сочувствует людям. «Слишком хороши они для этого мира, чтобы чувствовать себя в нем как дома», - пишет он в предисловии. И только «неразумная воля к жизни» заставляет их, вопреки печальному опыту, все же надеяться на лучшее.

Для персонажей «Игры химер» жизнь - это «ужасный, невыносимо болезненный сон», от которого им следует прийти в себя. С надеждой и нетерпением ждут они на Спасителя, который должен освободить их от земных пут. Роль Спасителя, который уточнял себя людям, берет на себя мифическая дочь бога Индры. Из заоблачных сфер она сходит на землю освободить людей, которые мучаются во Дворце - символе земной жизни. Однако, оказавшись в нем, дочь Индры сама становится его пленником. Здесь она встречает Офицера, который с развитием действия «превращается сначала в Адвоката, потом у Поэта, влюбляется в Адвоката и становится его женой». На собственном опыте дочь Индры убеждается, что семейная жизнь - это «ад». В нищей обстановке, с младенцем на руках она чувствует, как начинает ненавидеть мужа, и почти забывает о своей высокой миссии. От отчаяния его спасает встреча с Поэтом. Дочь Индры обещает ему рассказать Всевышнему о страданиях людей на земле и погибает в горящем Дворце. Печальным рефреном звучат в пьесе ее слова: «Как жаль людей!»

В «Игре химер» еще больше, чем в «Дороге в Дамаск», Стріндберґ удается добиться свободы авторского самовыражения. Взгляд на мир как на «игру химер» сознания и подсознания дает ему возможность смело экспериментировать с художественной формой. По словам Стриндберга, в пьесе он использует фрагментарную, разорванную структуру сна, подчиняя ее логике творческого замысла. Его пьеса выстраивается как ряд сцен и ситуаций, исполненных символического смысла. Невероятные с точки зрения внешней правдоподобности события призваны убедить читателя в тщетности усилий найти смысл в земной жизни.

Тематика философско-символических пьес «Дорога в Дамаск», «Танец смерти» и «Игра химер» получила новый импульс своего развития в еще песимістичніших по своему звучанию «камерных пьесах» Стриндберга. Они были написаны специально для постановки в «Интимном театре» в 1907 г. - «Непогода», «Пепелище», «Соната призраков» («Spoksonaten»), «Пеликан», а в 1909 г. - еще одна, «Черная перчатка». Все они в обобщенно-символической художественной форме выражают представление о жизни как о «фантасмагорию, навязанной нам картины мира, которая в своем истинном виде открывается нам только в свете другой жизни». Глубокая пропасть между видимостью и сущностью окружающей жизни в «камерных пьесах» обнажается с помощью поэтических образов-символов. Перекрашены стены дома в «Пепелище», ложь Матери о том, что она жертвует всем ради своих детей в «Пелікані», служит воплощением той отвратительной действительности, которую, считает Стріндберґ, следует уничтожить, сжечь очищающим огнем. Огонь - самый главный среди символов драматурга.

Стремление раскрыть истинную природу окружающего мира лежит в основе творческого замысла в программном между «камерных пьес» Стриндберга «Сонате призраков». Отдельно существующие люди и семьи в этой пьесе оказываются теснейшим образом сопряжены общими преступлениями против истинного чувства любви, побежденного эгоистическим расчетом. Фантастическое существование женщины-мумии (гораздо более реальной кажется ее статуя, чем она сама); хрупкое и уязвимое, как и гиацинты, которые ее окружают, жизнь Фрекен (дочери Мумии), которая умирает, как только упала завеса, скрывавшая прошлое ее родителей; черные ширмы, которые ставятся, когда необходимо, чтобы умер тот, кто исчерпал себя в жизни; призрак Молочницы, что материализует мысли Старика и Студента, - все это вместе, порождая тайны и раскрывая их жестокую сущность, создает неповторимый колорит этой сложной для восприятия пьесы, где символы, аллегории, сознательные искажения реальности обнажают (или сознательно скрывают?) связи всего сущего. Слова Старого «я отдаю предпочтение молчанию, ведь тогда слышны мнения и видно прошлое; молчание не скроет ничего... что скрывается за словом» раскрывают авторскую концепцию и выбор изобразительных средств в драме. Тот же Старик говорит: «Иногда благодаря чистейшей случайности... тайное вдруг становится явным, и с мошенника спадает маска, убийца разоблачен...» Здесь очень характерным является то, что, во-первых, используется случайное стечение обстоятельств; а потом то, что тайна раскрывает истинное лицо мошенника: весь мир показан как мир мошенников. Лишь небольшая, особенно уязвимая его часть пытается бороться против этого и гибнет, столкнувшись с миром тайны и зла. Сама идея всеобщей связанности, вероятнее всего, возникла на почве естественнонаучных исследований С, но в его художественном творчестве реализовалась на основании представлений о том, что люди связаны между собой злом.

Исторические драмы Стріндберґ писал на протяжении всего своего творческого пути. В их число входит и «Эрик XIV» («Erik XIV, 1899). Стріндберґ называл эту пьесу трагедией безхарактерної человека. Отношение к обработке исторического материала в Стриндберга очень свободное - он не считает необходимым сохранять историческую последовательность событий, не сковывает себя обязанностью воспроизводить настоящие характеры исторических персонажей, для него важнее изложить свою концепцию истории, а собственно в названной драме - идею непрестанности борьбы за власть. Кроме «Эрика XIV», важное место в позднем творчестве Стриндберга занимают такие драмы с национальной и европейской истории, как «Сага о Фолькунґів» («Folkunga - Sagan», 1899), «Густав Васа» (1899), «Густав - Адольф»(1900), «Енгельбрект» (1901), «Карл XII» (1901), «Кристина» (1903), «Віттенберзький соловей» («Naktergalen и Wittenberg», 1903), в которых драматург сохраняет верность реализму.

Проза 900-х pp., раВНОобразная по тематике и жанрам, пронизана страстным розвінчуванням социальных проблем, поисками общественных идеалов. Романы «Готические комнаты» («Gotiska rummen», 1904), «Черные знамена» («Svarta fanor», 1905) содержат зарисовки частной и общественной жизни. Иногда писатель возвращался к научным проблемам, которые когда-то его интересовали. «Сказки» («Sagor», 1903), «Исторические миниатюры» («Historiska miniatyrer», 1905), очерки «Новые судьбы шведов» («Nya svenska oden», 1906) - пробы в области «малых форм» (стилизованная «историческая» хроника, сказочная и байкова аллегория, бытовые зарисовки).

Автобиографический роман «Одинокий» («Ensam», 1903), который напоминает скорее дневниковые записи, показывает писателя в тот период, когда он потерялся в большом городе, в котором никого не знает; только звуки на улице, встречи с незнакомцами, с которыми постоянно сталкивается, прогулки привычными маршрутами, пейзажи родной природы наполняют уставшую душу покоем.

В последних статьях, особенно в «Слове к шведской нации» («Таи till svenska nationen», 1910), писатель вновь привлек внимание читателей к проблемам современности и реалистического познания мира.

Стріндберґ оказал значительное влияние на мировую литературу как своего времени (К. Гамсун), так и на последующие поколения писателей, будучи предтечей экспрессионизма и сюрреализма. Среди своих учителей его могли бы назвать такие разные писатели, как П. Лаґерквіст, Л. Пиранделло, Ф. Кафка, Ж. П. Сартр, Б. Брехт, Ф. Дюрренматт, и в первую очередь - немецкие экспрессионисты.

Украинский язык отдельные произведения Стриндберга перевела О. Сенюк.

Г. Храповицкая

(1849 - 1912)