ШОУ, Джордж Бернард

ШОУ, Джордж Бернард - творчество писателя

ШОУ, Джордж Бернард (Shaw, George Bernard - 26.07.1856, Дублин - 02.11. 1950, Эйот-Сент-Лоренс, Хартфордшир) - английский драматург, лауреат Нобелевской премии 1925 г.

Составить достаточно точное представление о жизни и творческие убеждения Шоу можно из двух источников. Во-первых, из его биографии, тщательно проверенной и изложенной с документами и личными беседами с Шоу замечательным актером и автором серии биографических книг X. Пирсоном (1887-1964). Все факты и подробности были проверены и исправлены самим Шоу, а первое издание биографии вышло в свет еще при жизни драматурга в 1942 г. Через год после его смерти вышло из печати второе издание, в котором история жизни Шоу была доведена до конца. Отношения Шоу с его биографом были чрезвычайно откровенными. Пірсонові было разрешено задавать любые вопросы, поднимать все темы. Шоу обсудил с ним даже текст своего некролога.

Вторым источником информации о драматурге стали предисловия Шоу к его пьес, в которых он, человек, наделенный необыкновенной смелостью и дерзостью мысли, профессиональный критик, самореферував свой творческий путь.

Из биографии, написанной Пирсоном, видно, что очень много моментов в судьбе Шоу не были случайными. Не случайной была его творческая спор-соревнование по В. Шекспиром, которая имела парадоксальный характер, как и многое другое в жизни Шоу «Выдуманные им картины и герои, - писал Шоу В. Шекспира, - для нас реальнее, чем сама действительность, - по крайней мере до того времени, пока наше знание реальной жизни, став более глубоким, не поднимется над всеми общепринятыми представлениями». Из этого утверждения видно, что Шоу ценил Шекспира, но не имел намерения делать его творчество объектом культа. Он считал Шекспира выдающимся мастером слова, а его творчество - весьма современной, видел в пьесах Шекспира чар огромной жизненной энергии. Словом, по мнению Шоу, Шекспир «был готов начать с XX века, если бы только семнадцатый позволило ему». Но в то же время Шоу утверждал, что на современной сцене должно быть больше ума, чем страсти, что автору «великих трагедий» вредит то, что отрывки из его произведений вошли во все хрестоматии, и что Шекспира нельзя брать за образец современному драматургу. В пылу полемики Шоу «улучшал» Шекспира, дописывал новые финалы до «Макбета» и «Бури», спорил с великим предшественником в трактовке образов Клеопатры и Жанны д'арк. Сам Шекспир становится действующим лицом драматической миниатюры Шоу «Смуглая леди сонетов» (The Dark Lady of the Sonnets», 1910). Шекспир в его пьесе одновременно беззащитно-доверчив и способен на изощренные лесть, впадает в отчаяние от неверности любимого и убежден в том, что его произведения прославятся на века вечные. Шоу создает атмосферу, которая еще не насыщена шекспировскими цитатами. Шекспир в изображении Шоу - сборщик точных, приятных слов и конструкций, который умеет безошибочно слышать их в речи самых разных людей и записывает услышанное на табличках, как Гамлет.

С присущей ему смелостью Шоу считал, что пришел в театр для осуществления преобразований, равных по масштабу тем, которые в истории сцены связывались с именем Шекспира. В конце своего творческого пути Шоу напишет драматическую миниатюру «Шекс против Шо» («Shakes versus Shav», 1949), в которой появится Шекспир, разъяренный тем, что Шоу посмел сравнивать себя с ним: «Где «Гамлет» твой? А «Лира» ты сумел бы написать?» - спрашивает он Шоу. И тот отвечает, что его «Лир» - это пьеса «Дом, где разбиваются серг<я»(история крушения надежд старого моряка, связанных с его дочерьми, и получение им опору в юной дочери его давнего приятеля). Когда в финале миниатюры Шекспир гасит свечу, Шоу исчезает в темноте, уходит со сцены вместе с ним - так они и до сих пор остаются вместе в сознании соотечественников: возле лестницы английской Королевской Академии драматического искусства слева стоит бюст Шекспира, а справа - бюст Шоу.

Сам Шоу в жизни напоминал мудрого шекспировского шута. Один из героев его пьесы «Другой остров Джона Буля», священник Кіґан говорит: «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду. Это самый остроумный шутка на свете». Это кредо шекспировских шутов, и самого Шоу.

Внимание Шоу к Шекспиру объяснялась не только тем, что последний был его выдающимся соотечественником и предшественником в драматическом искусстве, но и очень личными мотивами. По легенде, одним из предков рода Шоу был Макдуф, который стал персонажем шекспировской трагедии «Макбет». Шоу признавался, что ему было приятно иметь предка, который удостоился такой чести. В этой трагедии Макбет убивал всех детей Макдуфа, а сам Макдуф, преждевременно вырезанный из материнского лона, одерживал победу над Макбетом, воплощая в жизнь пророчество призрака («его же судьба защитила от всех, кого жена родила»). Возможно, после этой победы у Макдуфа еще были сыновья. По крайней мере судьба его потомков, как и его собственная, была полна взлетов и падений.

Отец Шоу, Джордж Карр, рос в семье, в которой было тринадцать детей. Это был джентльмен, одаренный чувством юмора, но без всяких средств к существованию, как и без коммерческих способностей. При этом он был вынужден заняться оптовой торговлей зерном - делом для джентльмена не слишком престижной. Когда же, поставив на карту честь рода, он испытал и финансового краха, то масштабы катастрофы показались ему «невероятно забавными, так что он был вынужден немедленно отойти в дальний угол склада и там висміятися».

Следовательно, не случайно, а позаимствованной у отца, воспитанной в семье была привычка Шоу смехом встречать жизненные невзгоды, пусть даже этот смех иногда имел горький привкус.

О детях в семье Шоу не очень заботились. Писатель упоминал, что питался на кухне консервированной говядиной, от которой его тошнило, и чаем, от которого становились деревянными небо и язык. Возможно, именно это сыграло свою роль в его обращении к вегетарианству (1881 г.): вегетарианцем он оставался до конца жизни, и при этом никогда не пил ни чая, ни кофе, ни алкогольных напитков, прожив 94 года.

Также неслучайным оказалось творческое соревнование Шоу с А. Вайлдом, который был на два года старше него и тоже родился в Ирландии. О семье Вайлдів Шоу впервые узнал, когда его отцу, который был зизооким, Оскаров отец, известный врач-окулист, сделал операцию, но «перестарался и навсегда перекосил папу в другую сторону». Юмор подобных высказываний не выдавался Шоу ни грубым, ни зловещим. Вырастая без особой любви со стороны родителей, он считал себя в области чувств диким животным.

В те самые годы, когда О. Вайлд получил университетское образование в Дублине и Оксфорде, Шоу, закончив Дублинскую школу и зарекомендовав себя никудышным учеником, начинал журналистскую деятельность в Лондоне.

Своим отношением к образованию он мог бы служить живым примером того, как человек, окончивший только школу, может стать замечательным драматургом. Он прошел путь, похожий на тот, который когда-то, возможно, преодолел Шекспир. О школе Шоу всегда говорил с неприязнью, утверждая, что там его с большой последовательностью обучали врать, пресмыкаться перед сильными, развратили похабными историями, привили грязную привычку превращать в масный шутка все, что касается любви и материнства, убили все святое, сделали скользким скалозубом, трусом, искусен в подлом искусстве попихати другими трусами». В школе ему было скучно, потому что по своей натуре он был чрезвычайно любознательным. Шоу так рано выучился читать, что ему даже казалось, что он родился грамотным: «Сколько бы не было слов в английской литературе-от Шекспира до последнего издания Британской энциклопедии, я узнавал их всех с первого взгляда». В 5-6 лет он вслух читал отцу «Путь паломника», а втайне - «Тысячу и одну ночь». До 10 лет Шоу перечитал Библию и Шекспира, а в 12-13 лет - большие романы Ч. Диккенса. Благодаря Шекспиру он познакомился с историей Англии, а знал историю Франции по произведениям А. Дюма. Воспитанный на музыкальных предпочтениях своей матери, Элизабет Херли, которая имела чистое, хорошо поставленное меццо-сопрано и часто устраивала дома репетиции опер, концертов и ораторий, Шоу до 15 лет знал произведения выдающихся мастеров: Г. Генделя, Л. ван Бетховена, Дж. Верди, Ш. Гуно. Уже будучи взрослым, Шоу научился играть на фортепиано. Больше всего Ш. любил В. А. Моцарта, творчество которого считал образцом того, как можно писать серьеВНО и не быть скучным. Шоу рано попал в оперы и театра. Сам выделил для себя игру Г. Ирвинга и понял, что с этим актером в театр входит что-то новое. Он посещал Ирландскую национальную галерею, захотел научиться рисовать, поступил в Художественную школу, но вскоре признал себя нездарним «только потому, что с первого раза и без обучения не стал рисовать, как Микеланджело, или рисовать красками, как Тициан».

В Лондоне он проводил целые дни в библиотеке Британского музея, где познакомился с другими завсегдатаями: Т. Тейлером - «специалистом в области пессимизма», который обсуждал с Шоу проблематику творчества Шекспира; С. Батлером, взгляды которого на религию и на роль денег Шоу выложит в предисловии к пьесе «Майор Барбара» (1907); В. Арчером, который впоследствии стал известным театральным критиком и который вместе с братом переводил Ибсена; младшей дочерью К. Маркса, Элеонорой, с которой Шоу играл вместе в одном из любительских спектаклей.

Доходы семьи в это время были минимальными. Шоу сотрудничал с «Драматическим осмотром», «Пелл-Мелл газетой», «Миром», «Звездой», «Нашим уголком». Он писал критические статьи о музыке. Их было так много, что впоследствии они составили трехтомник «Музыка в Лондоне. 1890-1894 годы». В художественных рецензиях он поддержал импрессионистов, а потом начал писать и о театре. Как критик, он получил известность и славу первого юмориста в Лондоне, изобретателя самых невероятных парадоксов». Свой успех Шоу объяснял тем, что «критика нравится толпе... потому что утоляет ее кровожадность своими гладіаторськими боями, ее зависть - своим травлей великих людей, ее желание поклоняться - хвалой, которой их окружают. Критика говорит вслух то, что многие люди хотели бы сказать, но не осмеливаются, а если и осмеливаются, то не могут из-за нехватки таланта». При этом он считал, что критик сам должен разбираться в том, о чем собирается судить: «Я не слишком высоко ценю склонность заниматься искусством у людей, не способных создавать то, на оценку чего они претендуют». Программной статьей этого периода стала «Квинтэссенция ібсенізму» (1891).

Шоу подписывал свои тогдашние статьи аббревиатурой G. В. S. Свою внешность того периода он сравнивал с оперным Мефистофелем: светлые глаза, густой голос, ирландский акцент, раздутые сарказмом ноздри, подвижные усы и брови. Рыжая борода появилась позже, после того как в 1881 г. Шоу переболел оспой, - вместе с неверием в медицину, что и помогло ему дожить до глубокой старости. К 1913 г. его борода поседела, и вместе с сединой в Шоу пришла всемирная слава.

В то время, когда Уайлд уже был известен как автор сборников стихов, рассказов, сказок и романа «Портрет Дориана Грея», Шоу напрасно предлагал издателям, среди которых был и Дж. Мередит, свои романы «Неразумный связь» («The Irrational Knot», 1880), «Любовь среди артистов» («Love Among the Artists», 1881), «Профессия Кешеля Байрона»(«Cashel Byron's Profession», 1882). В последнем романе речь шла о боксе. Отношение Шоу к профессиональному спорту было похожим со шпенґлерівським - это признак упадка цивилизации: «Глубоко рассуждая о человечестве, я пришел к выводу, что в нынешние времена оно лучше всего подходит для того, чтобы гонять на поле мяча. Через тысячу лет, возможно, оно морально и духовно вырастет настолько, что сумеет выбить мяч со своего поля». Шоу даже в детстве считал гольф и футбол глупыми забавами.

Роман Шоу «Необщительный социалист» («An Unsocial Socialist», 1883) был написан в том же году, что и первая пьеса Уайльда «Вера, или Нигилисты», которая не получила признания. Романы Шоу все же появились в печати в социалистической периодике, а самый первый, «Незрелость»(«Immaturity», 1879), увидел свет лишь в 1930 г. Сначала Шоу считал, что причиной неудачи был вызов вікторіанству, который отчетливо прослеживался в его романах, однако впоследствии он признал, что эти произведения были скучными, и об их публикацию говорил, что они пустили корни хилое и неглубокое, как у сорняков. Но именно в романах Шоу создал свои первые парадоксы, которыми впоследствии будут изобиловать его пьесы, открыл счет своих исторических персонажей, отбыл школу письма и отказался от прямого рационализма. В дальнейшем Шоу будет интересовать природа человеческой гениальности. И сущности конфликтов его пьес X. Пирсон посчитает напряженные отношения таланта с обывательским здравым смыслом.

К этому же периоду относится встреча Шоу с Вайлдом. Несмотря на внешнюю любеВНОсть, они «очень невзлюбили друг друга, и эта странная неприязнь держалась, - по словам Шоу, - до самого конца, когда мы уже давно перестали быть задиристыми новичками». О характере этой неприязни определенной степени можно судить по фразе Уайльда: «Можно по-раВНОму не любить Шоу. Можно не любить его пьес или не любить его романов». Но случались у них и приятные встречи, когда они дарили друг другу минуты взаимного признания. И все же слишком разными они были, разным был круг их общения, хотя определенные общие контакты и были возможными. Сравнение их жизни и творчества только подчеркивает самобытность каждого из выдающихся мастеров парадокса. А различия между ними не столь разительны, чтобы сделать невозможным сравнение.

Вайлд быстро завоевал авторитет замечательного рассказчика. Обычно все присутствующие затихали, когда он начинал говорить. Поэтому Шоу в эти годы старался стать ярким оратором и, вопреки своему страху публичных выступлений, перебирал на себя все новые и новые обязанности перед фабиянским обществом, в котором он был одним из основателей. Свое название общество получило по имени полководца Фабия, который прославился своим умением выжидать и вовремя наносить сокрушительный удар. Будучи членом этого общества, Шоу пропагандировал социалистические идеи, выходил вместе с рабочими на Трафальгарскую площадь, участвовал в митингах вместе с В. Моррисом, но делал все для того, чтобы избежать кровопролития. Шоу стал прекрасным оратором и в течение двенадцати лет, в среднем трижды в неделю, собирал на своих выступлениях огромную аудиторию. Он научился любую серьезную мысль передавать в максимально легкой форме. Возможно, именно публичные дискуссии подсказали Шоу необходимость смены жанра и помогли ему в создании пьес-дискуссий. В конце концов, и сам Шоу знал о свой драматический талант «оживлять воображаемых персонажей в воображаемых ситуациях и находить почву для эффектных сцен между ними».

Первые пьесы Шоу начал писать в те годы, когда на сценах лондонских театров с триумфом выставлялись комедии Уайльда. Шоу посещал ни спектакли, и параллельно из-под его пера появлялись «Дома вдовца» («Widower's Houses», 1892), «Сергей» («The Philanderer», 1893), «Профессия миссис Уоррен» («Mrs Warren's Profession», 1898). Эти пьесы вызвали скандал. Последнее Шоу даже не осмелился представить на рассмотрение цензуры. Она была поставлена аж в 1907 г.

После скандала вокруг вайлдівської «Саломеи», в результате которого Вайлд оказался в тюрьме, и уже после его увольнения Ш. без цензуры опубликовал свои непризнанные драматические произведения, объединив их в сборник «Пьесы неприятные» («Plays Unpleasant», 1898) и «Пьесы приятные» («Plays Pleasant»), к которым вошли «Оружие и человек» («Arms and the Man», 1894), «Кандида» (№4), «Избранник судьбы» (The Man of Destiny», 1895), «Поживем - увидим» («You Never Can Tell», 1895). Тому же весьма плодотворного для себя 1894 г. Шоу посетил Флоренцию, где в течение нескольких недель изучал средневековую архитектуру.

Свои первые пьесы Шоу писал, чтобы «заставить задуматься над некоторыми неприятными фактами». Самым неприятным в его пьесах было то, что он призвал своих зрителей понять, что его критика направлена против них самих, а не против сценических персонажей. И в романах, и в пьесах он поднимал вопрос о том, могут ли его современники не задумываться, каким образом и какой ценой они получили свое нынешнее благосостояние. Вслед за В. Теккереєм он показал, что в английском обществе было не принято оглядываться на средства, с помощью которых человек достиг благосостояния и получила соответствующий социальный статус. Но молодые люди, вступая во взрослую жизнь, становились судьями своих родителей и не могли считать ни их, ни себя милыми людьми, которых не волнует вся эта грязь. Профессия миссис Уоррен не нравится ее дочери. Она не может принять злобности, которая звучит в материнских словах: «Я буду делать только зло и ничего кроме зла. И наживаться на нем». Зато Виви хочет выбрать свой путь и идти по нему до конца. «Если бы я была на вашем месте, - говорит она матери, - то, возможно, делала бы то же, что и вы; однако я бы не стала жить одной жизнью, а верить в другое. Ведь в душе вы - раба условностей». Драматург требовал от общества обеспечить гражданам право удерживать себя, не торгуя своими предпочтениями и убеждениями. В положении женщин Шоу обвинял мужчин, «которые ежедневно применяют свои высшие способности для дел, отвратительных их настоящим чувством. ...В современном обществе богатый человек, лишенный убеждений, намного опаснее, чем бедная женщина, лишенная целомудрия». Вот почему в финале пьесы Виви так легко рвет прощальную записку Фрэнка. Шоу зафиксировал начало бунта молодежи против лицемірності общества. И с этой точки зрения в них больше историзма, чем в пьесах, в которых Шоу обращался к исторических персонажей.

Одна из таких пьес - «Цезарь и Клеопатра» (1898) - вошла в опубликованный после смерти Уайльда цикла «Три пьесы для пуритан» («Three Plays for Puritans», 1901), наряду с пьесами «Ученик дьявола» (1896-1897) и «Обращение капитана Брасбаунда» («Captain Brassbound's Conversion», 1899). ГА. Джонс написал по поводу публикации пьес Шоу: «У них нет ничего драматического. Нельзя даже представить, чтобы они когда-нибудь заинтересовали какую-нибудь аудиторию». Однако такое поспешное умозаключение оказалось ошибочным.

Шоу продолжал жить в Лондоне в доме своей матери. Его холостяцкий кабинет был захламлен раВНОй мелочью: «После каждой попытки уборка в комнате появлялось новое мусора. На столе громоздилась всякая всячина: пакеты с корреспонденцией, страницы рукописей, книги, конверты, бумага для писем, ручки, каламарі, журналы, масло, сахар, яблоки, ножи, вилки, ложки, порой забытое чашку какао или недоеденная тарелка каши, кастрюли и еще куча разных вещей. ...Никто не имел права даже приблизиться к его бумагам». Но это не мешало ему работать над книгой о В. Вагнера и мечтать об издании «с золотым корешком в перламутровой переплете с юхтовими досками и матерчатой закладкой с вигаптуваним на ней заголовком» - замысел, которому мог бы позавидовать сам Вайлд, который коллекционировал китайский фарфор и павичеві перья, превратив свой дом в музей. Шоу очень упало на здоровье. Ему прооперировали ногу, рана долго не заживала. И именно в это время в его жизни появилась Шарлотта Пейн-Таунзенд, богатая женщина с независимым характером. Она стала его женой и была ему верна в течение 45 лет, вплоть до своей смерти. Шоу признавался, что они с Шарлоттой стали нужными друг другу. Регистрировать брак Шоу пришел на костылях. Но он не терял самообладания: «У моей жены прекрасный медовый месяц. Сначала она нянчилась с моей ногой и уже почти выходила меня, но позавчера я упал с лестницы и сломал руку возле запястья». Когда Шоу начал поправляться, он уехал на велосипеде, крутя одну педаль, упал и растянул сухожилие ноги - «это более десяти операций и перелом обеих рук». Для укрепления здоровья его попросили отказаться от вегетарианства. Но на это Шоу ответил: «В моем завещании сказано, чтобы за гробом тягайся не похоронные дроги, а стада быков, овец, свиней, домашняя птица и передвижной бассейн с живой рыбой, и чтобы всем животным были связаны белые банты в знак траура за человеком, который даже на смертном ложе отказывалась кушать своих братьев».

Ш. без лишней скромности ставил перед собой задачу реформирования современного ему театра. Он был убежден в том, что «пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», а следовательно подчеркивал особую роль драматургии Ибсена и М. Метерлинка в создании нового театра. Как и в пьесах его выдающихся современников, в Шоу особое место занимают ремарки. Он писал, что у Шекспира «описательные и повествовательные монологи выполняли ту же функцию, которую сейчас исполняют декорации и режиссерская ремарка». Шоу утверждал, что современная пьеса без ремарок и театральных аксессуаров будет просто непонятной. Но в ремарках Ибсена, считал Шоу, нет «ничего, кроме чисто технических указаний, необходимых плотники, осветителю и помощнику режиссера». Сам Шоу пытался объяснить больше. Из его ремарок многое становится понятным еще перед началом действия. Как и для Ибсена, для него существенно отметить, в какое время суток происходит действие («Ясный августовский день склоняется к вечеру» - «Дома вдовца»). От этого будет зависеть изменение освещения. Много весит конкретная среда, в которой происходит действие, политическая и религиозная атмосфера. Хотя последнее, как считает Шоу, актеры могли бы уловить самостоятельно. Он сетует на то, что «письменное искусство... совсем беспомощный, когда надо передать интонацию... существует пятьдесят способов сказать «да»и пятьсот способов сказать «нет» и только один способ это написать». Для Шоу важно, каким тоном вимовлятимуться реплики. Вот что он пишет в ремарке о двух английских туристов: «Один... со свободными манерами студента-медика, откровенный, вспыльчивый, даже немного детский. Второй... худосочный господин с обрідним волосами и бундючними манерами, мелочный, нервный, впечатлительный...» («Дома вдовца»). Шоу пророчествовал: «Не пройдет и десяти лет... как краткая и сухая ремарка, с которой начинается акт, разрастется до целого раздела или даже ряда разделов». Оставляя за собой творческую ниву драматурга, который работает для театра, Ш. выступал за создание драмы для чтения, в которой ремарка будет играть особую роль. Его пророчество сбылось. В «Доме, где разбиваются сердца»(«Heartbreak House»), пьесе, над которой Шоу работал с 1913 по 1919 p., ремарки занимали больше страницы, а предшествовали пьесе 33 краткие ремарки-очерки о войне и сплин, А. Чехова и Шекспира, жителей дома, ведь для понимания того, что происходит в пьесе, было важным все.

Но появление этой пьесы будет предшествовать переход Шоу от изображения преступлений общества описания и исследования «его романтических иллюзий и борьбы отдельных людей с этими иллюзиями», то есть к «приятных пьес». их сценический эффект, по замыслу Шоу, должен зависеть «от добродушно-насмешливого или пренебрежительного отношения к этическим банальностей, которые большинство людей трактуют как нечто возвышенно-героическое и освященное веками». Искаженным влиянием романтики, по мнению Шоу, «питается настоящее пессимизм, изуродовав современное чувство собственного достоинства». Драматург противопоставил «романтической этике критиков естественную мораль своих пьес». Идеализм в политике и морали он считал отвратительным, как и романтизм в этике или религии, как и вымышленную добропорядочность. «Привычка создает человека», - утверждал Шоу и призвал «научиться уважать реальность, это неизбежно приведет к привычке уважать себя, а порой и меня», отбросить надуманные идеалы, опираясь на естественно-научную историю.

От пьес-дискуссий Шоу прошел путь до драм идей. Е. Бентли поставил рядом имена трех драматургов, которые добились выдающихся успехов в создании пьес такого типа: «Шоу, Пиранделло, Брехт». Особой заслугой Шоу Бентли считал, что драматург «при всем его интеллектуализме... никогда не забывал о ритм, стиль, характер и архитектонику комической драмы». их сущность заключалась не в споре, не в дискуссии, а в драматическом конфликте: «Верхоглядство и интеллектуальный снобизм, показная ученость и всезнайству - все это природная тематика комедии». Определяя драматическую суть своих произведений, Шоу писал, что в их основу всегда лежит конфликт, независимо от того, как он завершается - примирением или катастрофой. В его творчестве есть пьесы с самыми раВНОобразными окончаниями - и трагедійними, и драматическими и комическими. Утверждая, что его не интересует борьба абсолютного зла с абсолютным добром, Шоу создал драматическую энциклопедию нравов современного ему общества, различных его слоев. В пьесе «Человек и сверхчеловек» («Man and Superman», 1901-1903), развивая традиционную историю Дон Жуана, он обратился к варианту, предложенному еще Тирсо де Молиной и подхваченного Байроном: активным статусом в пьесе наделена женщина, это она преследует героя. Шоу воспевает жизненную силу как необходимое условие процветания и совершенства человека.

Конфликт «романтического» и «реалистического» взглядов на жизнь воплотился в пьесе «Другой остров Джона Буля» («John Bull's Other Island»), в которой по-раВНОму смотрят на роль цивилизации два герои - англичанин и ирландец, сторонники крайних позиций. Взгляды каждого из них вызывают возражения. Нельзя не замечать относительности достижений «прогресса» и обратной стороны связанных с ним явлений, как нельзя согласиться и с попыткой отмежеваться от всего нового, что появляется в современной жизни, ради сохранения патриархальности.

Наблюдения Шоу за жизнью политических партий в Англии, в котором он сам принимал активное участие, которое знал и чувствовал изнутри, воплотились в пьесе «Майор Барбара» («Major Barbara», 1905). Шоу обличал приспособленчество лидеров рабочего движения, что почувствовали вкус власти и превращались в рабочую аристократию, предавая дело, благодаря которой они сделали свою карьеру.

В пьесе «Дилемма доктора» («The Doctor's Dilemma», 1906) Шоу показал, что таких трансформаций могут испытывать даже люди самого гуманного призвание. Шоу не делал культа даже из иронических остряков, которые, как казалось, импонировали ему - драматург показывает, что они могут быть рядовыми циниками, которые не имеют ничего общего с «последователями Шоу». О религиоВНОе ханжество Шоу написал пьесу «Разоблачение Бланко Поснета» («The Shewing-up of Blanco Posnet», 1909). Эту тему Шоу продолжил в пьесе «Андрокл и лев» («Androcles and the Lion», 1913). Он иронизировал над несостоятельностью клерикалов и современных ему форм религии. В этой пьесе Шоу изображает парадоксальную ситуацию: клерикалам оказывается ненужным сам Христос, который побудил людей поверить в то, что они равны Богу. «Познать Бога - это значит самому стать Богом», - утверждает героиня пьесы Лавинія. И эти смелые слова воспринимались как ересь. Условности и лицемерные этические установки, господствовавшие в семье и браке, Шоу развенчивал в пьесах «Женитьба» («Getting Married», 1908) и «Неравный брак» («Misalliance», 1910).

Своеобразным итогом двух десятилетий драматургической практики Шоу стала «Первая пьеса Фанни» («Fanny's First Play», 1911), авторство которой Шоу скрывал до 1914 г. Это произведение построено как пьеса в пьесе: девушка Фанни создавала драму по всем правилам, разработанными Шоу. Ее герои из благополучных и добропорядочных семей попадали в тюрьмы и узнавали законы настоящей, невыдуманной жизни. При этом они превращались из живых трупов на вполне жизнеспособных, энергичных людей. Новый вкус к жизни они впоследствии приносили в мир своих добропорядочных семей. А следовательно, как некогда в «Коте в сапогах» Л. Тика, исчезали границы между сценой и зрителями. Перед занавесом делились впечатлениями о пьесе критики, возмущаясь как против писательницы-дебютантки Фанни, так и против ее идейного вдохновителя Шоу.

В 1913 г. вышла в свет одна из самых популярных пьес Шоу «Пигмалион», в которой он показал, что надуманные условности царят и в мире ученых, который не выдерживает никакой критики при контакте с жизнью, с реальностью. Пьеса была экранизирована и положена на музыку, став основой великолепного мюзикла «Моя прекрасная леди».

На начало Первой мировой войны Шоу отозвался памфлет «Здравый смысл о войне», в которой он вернулся к искусству критика-прозаика и от первого лица говорит о важности разоблачения псевдопатриотизма и прочей романтической ерунде, потому что невозможно считать героизмом необходимость убивать людей. Антивоенную тему Шоу продолжил в пьесах-памфлетах, очень небольших по объему, которые выполнялись как вставные номера в концертных программах и позволяли «любимцу публики совершить краткий, но блестящий выход». У них обостренно и гротескно изображены недоразумения и конфликты, которые особенно ярко увиразнила война. Чего стоит хотя бы положение ирландца О'Флагерті, награжденного орденом Виктории, который вынужден скрывать от матери, что воевал на стороне англичан, а не против них! Чтобы не врать, он говорит ей, что воевал на стороне русских и французов (союзников Англии), после чего «бідолашка... целый день слонялась по дому и напевала деренчливим голосом, что французы вышли в море оранжистам всем на горе» («О'Флагерті, кавалер ордена Виктории» - «O'Flaherty. V. С», 1915). Все это так угнетает О'Флагерті, что он мечтает только о том, чтобы как можно скорее снова оказаться в окопах.

Развенчанию мифа о непобедимости, могущество, военный талант кайзера Шоу посвятил драматическую миниатюру «Инка Иерусалимский» («The Inca of Jerusalem», 1916), в которой кайзерові приходится выслушать в свой адрес не официальные хвалебные речи, а критическое мнение частного лица - молодой вдовы, с которой он встретился инкогнито.

Англию Шоу считал виноватой в войне не меньше, чем Германию. Он был убежден в том, что не меньший вред стране, чем агрессия Германии, наносили беспорядок и неразбериха, царившие среди английских чиновников и военных. В одноактній пьесе 1917 г. «Оґастес выполняет свой долг»(«Augustes Does His Bit») он смеется над нелепостью обещания правительства платить пенсии вдовам погибших, ведь это, по мнению Шоу, годится разве что для вербовки вдов. Задуматься над ситуацией заставляло и нежелание сражаться с немцами тех же англичан, которые с удовольствием били друг друга при случае праздничного досуга: «...у них есть основания биться друг с другом. А какие у них могут быть основания сражаться с немцами, которых они и в глаза не видели?» - так звучит очередной парадокс Шоу. Гораздо їдкіше и откровеннее высказанные мысли лорда Оґастеса на адрес только мобилизованного на военную службу писаря: «Для вас больше не существует закона, подлец! Теперь вы солдат!» Самодовольство и ограниченность лорда Оґастеса проявляются в его взаимоотношениях со светской леди, которая, поспорив, выносит из его кабинета секретный план военных укреплений.

Две драматические миниатюры были связаны с русской темой. «Великая Екатерина. Маленький скетч из жизни русского двора» («Great Catherine», 1913) обосновывал правомерность мнения Шоу о том, что «ни Екатерина, ни вельможи, с которыми она разыгрывала свои каверзные политические партии в шахматы, не имели ни малейшего представления о реальной истории своего времени. Французская революция, которая так быстро положила конец вольтер'янству Екатерины, удивило и шокировало ее не меньше, чем она удивила и шокировала любую провинциальную гувернантку во французском замке». Наверное, именно поэтому Шоу считал вполне адекватным воплощение образа русской царицы в псевдоісторичній драме. Его взгляд на Екатерину имеет немало общего с байронівським. Российских монархов Шоу называл «большими сентиментальными комедиантами», которые выступали то клоунами, то демонами из пантомимы огромного театра ужасов. Воссоздана Шоу Великая княжна в фарсовій «революционно-романтической пьеске «Аннаянська, сумасбродная Великая княжна» («Annajanska, The Wild Grand Duchess», 1917) провозглашала, что хотела бы «сделать мир менее похожим на тюрьму и больше - на цирк». Действие пьесы происходит в вымышленной стране Беотии - монархии, охваченной революцией. Но длинная меховая шуба княжны и меховая шапка, как и события, происходящие в пьесе, определенно указывают на российскую действительность: стеменний балаган, бардак, путаница понятий и ситуаций, в которые попадают люди. Генерал, который не знает, которому правительственные присягать, готов отправлять донесение, отпечатанные под копирку, всем - каждому по экземпляру, выслушивает донесения о том, что «вчера крепко держался временное правительство. Но сегодня у них застрелился премьер-министр и лидер левого крыла перестрелял всех других». Никто не имеет четкого представления о том, что происходит: «Найдите мне хотя бы двух голодранцев-революционеров, которые бы имели одинаковое представление о революции!» И княжна не боится циничному выводу: в сложившейся ситуации, восстановить общественное единство может только война.

Шоу особенно интересовался драматургией А. Чехова, пьесы которого появились на сценах английских театров накануне Первой мировой войны, но были известны лишь узкому кругу поклонников «серьеВНОй драмы». Под выразительным влиянием чеховской драматургии Шоу создал пьесу «Дом, где разбиваются сердца», в которой был подзаголовок «Фантазии в русском стиле на английские темы». В этой пьесе Шоу продолжал разоблачать современные ему мифологемы, развенчивая облудний романтизм, с которым ассоциировалось понятие аристократизма. Шоу изобразил «красивых и милых сластолюбців», которые ненавидят политику, избегают контактов с политиками, чиновниками и газетчиками, создав для себя нишу, в которой не признают ничего, кроме пустоты. Природа, «что не признает пустоты, немедленно заполнила ее сексом и всеми другими раВНОвидностями изысканных наслаждений. Хорошо образованные, начитанные, имея тонкий изысканный вкус, эти люди были слишком ленивы и поверхностны, попав в зависимость от варваров, вискочнів в министерских фотелях, невероятно темных в области современной мысли».

Шоу пытался показать, что настоящая романтика заключается в умении смотреть жизни прямо в лицо. И с этим умением капитана Шотовера, изобретателя, который многое может сделать собственными руками, не может сравниться ни вымышленный романтизированный образ героя-любовника Гектора Хешебая, который уже давно надоел ему самому, ни показная предприимчивость дельца новейшего пошиба Менгена. Осмысленный уход от дел Шотовера, который не хочет работать на войну, тесно связан с его справдешньою увлеченностью жизнью. Шоу утверждал, что жизнь готовит для человека такие сюрпризы, которые не смогли бы предсказать ни Г. Веллс, ни Ч. Дарвин. Шотовер не признает и псевдоромантичних родительских чувств. Со своими дочерьми он требователен и даже суров, стремится видеть в них людей, способных на осмысленные, достойные поступки. Именно поэтому Шотоверові нравится Элли Дэн, самая молодая и наиболее жизнеспособна героиня пьесы, в которой капитана восхищает способность спокойно, без экзальтации пережить крах иллюзий и трезво отнестись к жизни. К тому же, в жизни Элли есть настоящая романтика: она готова самоотверженно заботиться о своем отце. Возможно, именно этого не хватает дочкам самого Шотовера. Каждый из жителей дома повторит фразу о разбитом сердце, и каждый по-своему искренне. Однако не у многих из них хватит сил не впасть в отчаяние. Мужества в повседневности - именно этого Шоу требовал от своих современников.

В 1918-1920 pp. Шоу работал над драматической пенталогією «Назад к Мафусаила» («Back to Mathusalah») - метабіологічною драмой, которая состоит из пяти не связанных фабулой частей. В этой пенталогией Шоу воспроизвел идейные споры своей эпохи. В ней слышатся отголоски шопенгауерівської труда «Мир как воля и представление», «Пира» и «Республики» Платона, «Капитала» К. Маркса, утопического романа Е. Дж. Булвера Литтона «Будущее племя людей», «Творческой эволюции» А. Бергсона, антидарвінізму Же. Б. Ламарка и С. Батлера. Рассуждая о прогрессе и развитии цивилизации, Шоу апробировал парадоксальную мысль: менять нужно не технику и не политический строй общества, а саму природу человека. Человеческая жизнь слишком коротка для того, чтобы человек успел развить и реализовать все способности, дарованные ей природой. Чтобы успеть состояться, человек должен прожить возраст Мафусаила - 300 лет. Шоу изобразил общество, которому удалось биологически решить проблему долголетия. В таком мире жизнью руководила наука, как об этом мечтал еще Ф. Бекон. Там не существовало деторождения (эту тему О. Хаксли подхватит в романе «О дивный, новый мир»). Люди появлялись на свет сразу взрослыми. Там царила радость чистой мысли. Все заполняла мечта об освобождении из телесной оболочки и слияния с бесплотным миром мысли и духа. Такие фаустіанці-антигомункулуси занимались холодным мудрствованием и утрачивали человеческие черты: тепло, сердечность, участливость. Таким образом, утопия превратилась в антиутопию.

Шоу еще раз показал, что любая односторонность бессмысленна. Он использовал известный со времен Средневековья дискуссионный прием доведения мысли до абсурда, воплотив в драматическую форму замечательную идею о самосовершенствовании человеческой породы, которая была высказана в противовес холодной дарвінівській теории бездумной эволюции. Сторонники этой идеи (Батлер) провозглашали другие принципы наследственности, в отличие не только от Дарвина, но и от натуралистов. Согласно этой концепции, функции организма «вспоминаются» наследниками, которые получают лучшие, в том числе и приобретенные, качества родителей, их силу и ловкость. При разработке этих идей в творчестве Шоу оказалось то, что литературоведы называют «бальзаківським парадоксом»: субъективно соглашаясь с батлерівською концепцией «целесообраВНОй» эволюции, Шоу как честный художник опроверг самого себя как философа и мыслителя, продемонстрировав односторонность теории, которую пытался возвеличить. Сам Шоу также признавал, что написал неожиданный для себя произведение.

В следующей своей пьесе Шоу создал образ героини, что вполне согласовывалось с шекспировской традицией, - далек от любой односторонности, многогранный, сложный характер. Это был образ Жанны д'арк, в котором Шоу спорил с романтизованим подходом к изображению этой героини в шиллерівській «Орлеанській деве» и «Жизни Жанны д'арк» А. Франса. К работе над пьесой Шоу побудило решение о канонизации Жанны д'арк, которое 16 мая 1920 г. принял папа Бенедикт XI. Драматург опирался на материалы судебных хроник и пытался не украшать своей героини, не делать ее святой. Поэтому ему удалось создать многозначительный финал, в котором те, кто канонизировал Жанну, отвечали молчанием на вопрос о возможности ее возвращения на землю, ведь они понимали, что она земная, грешная и рядом с ней может быть неуютно, тяжело. Версию Шоу впоследствии будут развивать другие драматурги: П. Клодель («Жанна д'арк на костре», 1934-1939), Же. Ануй («Жаворонок», 1953), Б. Брехт («Святая Иоанна разниц», 1929 - 1932; «Сны Симоны Машар», 1942-1943). Последний, кроме того, в 1952 г. предложил собственную версию пьесы А. Зегерс «Суд над Жанной д'арк в Руане в 1431 году».

После пьесы о Жанне в творчестве Шоу началась полоса длительного молчания, которую нарушил лишь прозаическое «Справочник капитализма и социализма для образованных женщин». В 1925 г. Шоу стал лауреатом Нобелевской премии. Снова за перо драматурга 72-летний писатель взялся лишь в 1929 г. и в течение восьми недель создал пьесу «Тележка с яблоками» («The Apple Cart», 1929), полную остроумных парадоксов. Еще оживленнее языке, которая зафиксировала ведущие идеи эпохи: С. Фрейда, А. Эйнштейна, Е. Резерфорда, - была написана пьеса «Слишком горько, но правда» («Too True to be Good», 1931). Этой пьесе Шоу сделал свой вклад в разработку темы «потерянного поколения», самым страшным ґанджем которого драматург считал «наготу душ», которую никто не может наполнить смыслом.

Летом 1931 г. Шоу посетил советскую Россию. Его спутниками были маркиз Лотиан, лорд и леди Астор с сыном. Фигура Шоу была окружена ореолом человека со сложным характером, резкого и весьма критического собеседника. Этим объяснялась предыдущая отказ от встречи с ним Н. Крупской, которая впоследствии характеризовала Шоу как весьма симпатичного человека. Встреча Шоу с И. Сталиным, по оценке Пирсона, «вошла в анналы истории, заняв там место рядом с описаниями аудиенций, которые дали Вольтеру - Фридрих Великий, а И. В. Гете - Наполеон». В Шоу сложилось свое впечатление о Сталине: «Он удивительным образом похож и на Папу Римского, и на фельдмаршала. Я бы назвал его внебрачным сыном кардинала, который попал в солдаты. Его манеры я бы назвал безупречными, если бы он хоть немного пытался скрыть от нас, как мы его гладили».

Из путешествия в Россию в жизни Шоу начался период странствий. И хотя, по собственному признанию, он был скорее «домовым», однако на протяжении трех лет (1932-1935) Шоу вместе с женой совершил кругосветное путешествие на пароходе. Он побывал в Африке, Новой Зеландии, Индии, Китае, США. Путешествуя, Шоу не прекращал драматургической деятельности. Одна за другой появлялись одноактные пьесы: «Деревенское сватовство» («Village Wooing», 1933), «На мели» («On the Rocks», 1933), «Шестеро из Кале» («The Six of Calais», 1934).

В 1935 г. увидела свет пьеса «Миллионерша» (The Millionairess»), которую Шоу обозначил как «помпезную комедию... в стиле Бена Джонсона», подчеркнув этим, что создавал комедию характеров, близкую к гротеску.

В 40-х pp. старый писатель смело нарушал темы, связанные с оценками человеческого существования. Он своеобраВНО подытоживал свою жизнь, пытаясь одновременно заглянуть в далекое будущее. В пьесе «Простак с Нежданных островов» («The Простак of the Unexpected Isles», 1934) Шоу рисует картины Страшного суда над человечеством, утверждая, что человек будет отвечать не за то, во что она верила, а за то, что полеВНОго сделала для людей.

Другой суд обрисован в пьесе «Женева» («Geneva», 1938): международный суд, суд одних властителей над другими не имеет ни смысла, ни правовой силы. Изменение систем правления в Европе, по мнению Шоу, оказалась трагически бездуховным фарсом, который нуждался одухотворенного героя: все напоминало «Гамлета» без самого Гамлета.

Последняя пьеса Шоу - миниатюра «Почему она не пожелала». В ней активный, дееспособный мужчина превращает жизнь, при этом уничтожая его аромат. Следовательно «деароматизоване» жизнь теряет прелесть и особый колорит. А рядом с героем не желает остаться женщина, ради которой он и стремился к всех своих преобразований. На первый взгляд, в этой пьесе Шоу перечеркивал все то, о чем писал ранее: деміфологізований мир оказался слишком уж пресноватым. Однако за этой идеей скрывается другая мысль: нужно, идя в ногу со временем, следить свою жизнь от выхолащивания и обесцвечивание.

Шоу умер, прожив 94 года. По завещанию драматурга, его тело было сожжено, а пепел развеян в саду. Славный заперечник мог с полным правом повторить собственные слова, сказанные еще в 1950 г. в лондонском Темплі: «Проживите свою жизнь... и тогда вы умрете, чтобы встретить своего Бога, если только есть Бог, не плазуючи, словно жалкий грешник, а громко говоря: «Я сделал свою работу на земле, я сделал больше того, чем мне полагалось. А теперь я пришел к Тебе не просить вознаграждения. Я требую ее по праву».

Есть. Чорноземова

(1856 - 1950)