ШЕПАРД, Сэм Роджер

ШЕПАРД, Сэм Роджер - творчество писателя

ШЕПАРД, Сэм Роджер (Shepard, Samuel Rogers - нар. 5.11.1943, Форт-Шеридан, Иллинойс) - американский драматург.

Сын пилота, Шепард родился на военной базе, когда отец воевал в Европе. После войны семья военного часто переезжала с места на место, пока после его демобилизации не осела на одной из калифорнийских ферм. Мальчик помогал отцу на ферме, к тому же их объединяла любовь к музыке; Шепард-старший был джазистом-любителем, а младший настолько поверил в живительную силу музыки, что, даже став драматургом, подчеркивал ее креативную роль. «Мне кажется, ничто не может заменить музыку в театре, - утверждал он. - Она мгновенно проекціює новую перспективу и передает зрителю необходим эмоциональный импульс».

Вряд ли Шепард с детства мечтал о театре. Просто случилось так, что, окончив школу, не имея четких планов, он по объявлению в газете и вступил в странствующую театральную труппу, а уже через год осел в Нью-Йорке - и то уже закономерно - оказался в театральной среде. Именно там, в начале 60-х, начал писать одноактной пьесы («Ковбои» - «Cowboys», «Сад на камнях» - «Rock Garden», «Чикаго» - «Chicago», «Мать Икара» - «Icarus's Mother»,). Эти пьески ставились на внебродвейских сценах (с меньшим или большим успехом). Тогда же Шепард - иногда в компании с другими авторами - создавал тексты, сценарии для хепенінґів т.д.

Больше всего эксплуатировались актуальные мотивы (война во Вьетнаме, скажем) и «подручные» средства - поэтика контркультуры, всего - музыка, эстетика «низких жанров», шаманские свойства коллективного движения, ритмізованого монолога и т.д. То есть это была обычная нормальная эстетика окружающей среды, молодежного бунта 60-х pp.

По определению критики, герои Шепарда точно и прочно «вмонтированы» в определенную американскую конкретику, «живут в нашем сознании как символы-отпечатки определенного человеческого и географического микрокосмоса, их печальное и страстное, эксцентричное и одинокое, полон бравады и пафоса существования, лишены корней». Шепард отмечал, что, будучи включенным в современные процессы, американец, обычно, не знает истории, он празднует 4 июля, не зная, что произошло в этот день два века назад, уважая доступные ему последствия тех далеких событий. Американец - в изображении Шепарда - заблудился в символах и мифах современной культуры; он живет, не веря, что является творцом собственной судьбы, болезненно и постоянно возвращаясь к неразрешимого вопроса «Кто я такой? Откуда и зачем пришел в этот мир?»

Как свидетельствовал сам драматург, ни в детстве, ни в юности он много не читал. Став драматургом, не очень чувствовал связь сцены с книжной культурой, текстом, больше полагаясь на организацию пространства. «Мне всегда нравилась идея, что пьеса происходит в трех измерениях, что есть нечто, что идет к жизни скорее из пространства, чем из книг». И далее: «Фантастическая вещь относительно театра. Здесь становится видимым то, что существует невидимым. И мне интересно в театре именно это - чтобы можно было наблюдать, как это происходит с актерами и костюмами, и светом, и ситуациями, и с языком, и даже с сюжетом, и что-то возникает вне этим всем, и это и есть тот образ, которого я ищу, определенная признак дополнительного измерения».

Вообще-то в начале своего творческого пути будущий драматург даже о театре знал мало. В начале 70-х pp. Шепард поселился и работал в Лондоне. Там начался следующий этап его драматургической карьеры. В одном из своих интервью Шепард подчеркивал, что именно в Лондоне, на расстоянии от родины, он по-настоящему почувствовал себя американцем и сконцентрировался на таком самоощущении. Это и проявилось в его пьесах. К тому же, в Лондоне Шепард сам начал ставить собственные пьесы. Недаром и слава пришла в післялондонський период. Пьесы «проклятие голодающего класса» («Curse of the Starving Class», 1976), «Погребенное дитя» («Buried Child», 1979) принесли автору премии Оубі (по-забродвейський театр) и Пулитцеровскую.

«Ангельское город» (или «Город Лос-Анджелес» - названия идентичны; «Angel City», 1975) - пьеса блестящая и чрезвычайно примечательная относительно сущности постмодернистской драматургии, мастером которой сегодня считают Шепарда. В традиции Т. Вильямса он создает развернутые авторские предыдущие ремарки, особенно относительно музыкального сопровождения, доминантной темой которого должна быть лирическая одиночество саксофона. По указанию автора, сцена есть голой - в лучших традициях автора «в Ожидании Ґодо». Обозначенный на ее пространстве треугольник время функционирует как обрамление кінокадра. Место действия определено четко. Это Голливуд, часть «ангельского города», который бушует за окнами сцены во втором акте пьесы, фабрика американской мечты, к которой обращались многие американских художников и до, и после Шепарда. Достаточно вспомнить «Регтайм» Е. Л. Доктороу, где одной из главных линий американской истории начала XX в. становится судьба Тяті, который с безымянного наблюдателя-иммигранта поднимается до статуса одного из самых уважаемых «продуцентов» иллюзии, то есть участников американской жизни, именно благодаря изобретению передвижных картинок, с помощью которых схватывается, останавливается и возрождается в движении каждый рядовой момент динамического американской жизни. Голливуд был одновременно субъектом и объектом произведений Н. Веста в 30-х pp. Голливуд стал местом действия и служил неким символом американской ментальности в незавершенном романе Ф. С. Фицджеральда «Последний магнат». К голливудской продукции как до определенного аналога американской религиоВНОсти обратился в одном из своих поздних романов («Когда расцветали лилии») Дж. Апдайк. Кинопродукция как универсальное воплощение массового сознания, безжалостно и всепобедно поглощает последние оазисы природного в американском жизни, изображается и в последнем романе К. Юзи «Песня моряка». Пьеса Шепарда монтируется в этот ряд свободно и закономерно.

Создание фильма - сюжет пьесы «Ангельское город». Дельцы и продюсеры приглашают художника, чтобы вдохнуть жизнь в уже фактически сделан фильм. Процесс поиска новаций, способных привлечь публику, а потом дискуссии о сущности и определяющие черты кино как такового происходят на сценическом пространстве, а в финале оказываются предметом киносъемки. Пьесу можно истолковывать как своеобразный пародийный гамлетовский парафраз: быть или не быть кино?

Ее персонажи - организаторы и участники творческого процесса. Тем интереснее представляется и авторская характеристика, которая предшествует их появлению на сцене и должен быть за наставление для режиссера. «Термин «характер» надо рассматривать в специфическом плане, когда речь идет об эту пьесу. Вместо идеи «цельного характера, с логическими мотивами поведения, которыми должен руководствоваться актер, он должен иметь дело с фрагментами и кусками характера, которые несутся в зависимости от центральной темы. Иначе говоря, более в терминах коллажа или джазовой импровизации. Но это не идентично тому, когда один актер играет несколько ролей, каждая из которых отличается от другой. Это ближе к тому, что он смешивает много скрытых различных элементов и, сочетая их интуитивно и чувственно, производит определенную музыкальную пьесу или картину в пространстве, не претендуя на интеллектуальную завершенность, логичность поведения персонажа. Если и есть какая «мотивация» для дискретных действий, которые происходят в пьесе, ее можно считать манифестацией страстной мысли или фантазії. их значимость выверяется нормами повседневной жизни. Единственной разницей является то, что актер понимает все это и подкрепляет в трех измерениях».

Персонажи пьесы определяются достаточно четко и легко. Прежде всего, это три типа творцов: Рэббит, Тимпане и Вилер (Кролик, Барабанная мембрана и Корінник - почти как у К. Кизи в романе «Полет над гнездом кукушки», действие которого происходит в сумасшедшем доме). К інтертекстуального принадлежит и реплика Уилера, что читается как парафраз фіцджеральдівської фразы «без публики мы ничто - мы лишь часть этой публики».

Вилер - основной производитель, его предыдущими усилиями уже сконструирован основу фильма. Тимпане поручено найти оригинальный ритм для его организации. А Реббіту - способ воздействия на публику, что-то странное и неординарное, какое-то «шаманство». Ведь искусство своей магией призвано не только устранить или хотя бы приглушить чувство одиночества и отчужденности каждого, но и предотвратить господству предчувствие состояния «disaster», приближение беды, катастрофы.

Тимпане существует в довольно примитивном диапазоне мироощущение - бытовом, а еще точнее - їстівному. Иронично поданы не только его «артистические» намерения. Собственно, в этой пьесе (как и во всей постмодернистской литературе) ирония является всеобъемлющей, универсальной. И в то же время примитивные ритмы Тимпане будто поддерживают логические поиски Реббіта, ведь и те, и другие расположены в зоне архетипного, мифологического, рассчитанного на воздействие на подсознание, что является самым продуктивным путем формирования массового сознания.

Обе «технологии» будто апробируются на единственном женском персонажи - мисс Скунс, которая впадает в транс (как и положено для публики) под действием их экспериментов («шаманизма»). Именно ее «нормальность», по определению Тимпане, позволяет считать ее персоной «in between», т.е. такой, что не принадлежит полностью ни одной единой идеи или идеологеме, а расположенная между всеми. Такая спародійована межевая сознание и становится предметом манипуляций. Ведь, как утверждал герой фіцджеральдівського «Последнего магната», кинопродюсер Монро Стар, «мы скованы главным образом тем, что можем брать у публики ее любимый фольклор и возвращать, оформив, ей на потребу». Дискуссия ведется вокруг основной, определяющей для популярного искусства темы: как повлиять на потребителя? Ведь для этого надо найти его «болевые точки». Разговор происходит как бы на двух уровнях и двумя раундами. В первом действии, которую можно обозначить как подготовительную, примітивнішу, разговаривают Рэббит и Тимпане. Во втором действии диалог ведут Рэббит и Вилер на более глубоком, философском уровне. Тимпане и Рэббит приходят к выводу, что найудатнішим для воздействия на потребителя (так же, как и на творца) является страх смерти. Магия искусства усматривается в том, чтобы его парализовать. Именно в состоянии транса, прострации мисс Скунс «реализует» через текст, озвученный методом ритуальности, основные идеи дискуссии. «Вы ничего не имеете. Никто из нас ничем не владеет. Мы только движемся по кругу. Мы только двигаемся вокруг. Только мы двинемся в никуда. Только мы двинемся в никуда и быстро». И далее: «Все ничто. Мы только збуджуємося звуками собственного голоса. Здесь ничего нет. Ваш собственный голос. Живые заменяют мертвых. Ничто не движется в городе». ее транс завершается своеобраВНОй песней Офелии в начале второго акта:

Я могла бы жениться семьям чертополоха

Или же с самим Христом,

Или взобраться на святую гору,

Или построить корабль,

Но я сама бросилась в море,

И поплыла до чужих земель,

А когда я выкарабкалась на самое высокое дерево,

Я начала выглядеть мой святой дом,

Я начала выглядеть мой святой дом.

(Пер. Т. Денисовой)

Если на первом уровне дискуссия сосредотачивается вокруг проблемы влияния искусства (кино) на публику, то на втором ее острие пере-нацеливается на фигуру художника. Здесь на сцену выходят менеджер, продюсер и «шаман», а соединяющие-роз'єднуючі окна вводят в кадр вне-сценическое пространство - раскрываются в город-реальность.

Трансформация происходит с действующими лицами. Организаторская функция менеджера Ланкса уступает его настоящей сущности боксера. Или же просто бойца. Вилер (продюсер) и Рэббит (художник) фактически меняются местами (что символизирует даже цвет кожи: в начале пьесы зеленеет Вилер, в конце - Рэббит). Самое главное - сцена-жизнь становится кадром фильма. Так завершается круговорот жизни и искусства, что и составляет внутреннее содержание этой постмодернистской травестійної драмы.

В предисловии к одному из изданий пьес Шепарда влиятельный американский театральный критик Г. Джілмен подытожил наблюдения коллег за его творчеством: «Мало кто из критиков отрицать, что Шепард на сегодня является самым интересным и наиболее одаренным вниманием драматургом США. Однако лишь некоторые могут определить источник нашего постоянного интереса к его драматургии. Даже подборка оценочных эпитетов, - как одобрительных, так и критических, - довольно ограничено. Его дарование вновь и вновь называют «мощным», выявляя в нем оттенки «грубости», или «мрачности», или «странности», и обязательно «мужества». Часто говорят о «сюрреалистичность» и «готичність» его произведений. Несколько реже называют «мифическим реалистом». Недоброжелателям его творчество представляется «темной», «непонятной», «хаотичной», к тому же, всегда «преднамеренной». Но даже враги Шепарда признают за ним дар «театральной магии» (всегда употребляется именно это выражение), а также все хором твердят о его «языковую изысканность». Нельзя назвать Шепарда последователем какой то определенной школы или традиции. Сам он ссылается на то впечатление, которое произвела на него пьеса С. Беккета «в Ожидании Ґодо»; на тот образец, которым служила для него творчество Б. Брехта в аспекте использования музыки и настроенности на сотрудничество со зрителем («Брехт - мой любимый драматург», - признает Шепард); на близость сюжета одной из его одноактівок «Блюз бешеной собаки» («Mad Dog Blues and other Plays», 1972) до «Истории в зоопарке» Э. Олби. По своей трагичностью драматургия Шепарда родственная о'нілівською, а по пластичностью - Т. Уильямсом. Герои его пьес размышляют о В. Уитмена («Уолт Уитмен был великим человеком... Он чего-то ожидал от Америки. У него были большие надежды» - «Действие»). Критики изобретают и глубже американские корни Шепарда «Символические абстракции вроде леса Н. Ґоторна, Белого Кита Ґ. Мелвилла или готических зданий Е. По отражаются в пустыне Шепарда и в фермерских домах, где скрываются жуткие тайны», - пишет М. Эрли. Но все это раВНОобразие традиций является лишь основой или фоном для современного оригинального творения драмы. Насилие и преступление, семейная драма и трагедия изолированности, единицы и толпа, американская мечта и ее судьба - это темы его пьес.

Уже ранние пьесы показали, что реализм с его объективным рациональным взглядом на действительность не интересует Шепарда. Одна из ремарок к пьесе: «Каждый схвачен в разорванном мире чем-то незримым. То, что случается с ними, не является фатальным, однако наводит подозрение именно на это. Что-то невидимое работает над ними. Использует их. Они не имеют власти, но все время уверены, что контролируют ситуацию». А в интервью издателям «Theatre Quaterly» Шепард объяснял, что он не имеет собственной политической теории. «Люди говорят о политической сознание так, будто это вещь, которую можно решить в голове, будто вы можете переключить способ мышления и вдруг будет политическое сознание. И я понял, что особенно в Америке она идет от эмоционального контекста, в котором вы находитесь... Джанк, героин и все эти проявления являются социальными условиями, а также эмоциональным ответом обществу, в котором живут».

Характерные черты драматургии Шепарда определяются спецификой его времени. Жанр его пьес близок к популярному мюзиклу, имеет элементы вестерна, мыльной оперы - ведь частое использование Шепардом музыки, ритмики корне отличается от брехтівського. Немецкий художник стимулирует ум зрителя, зато американец стремится музыкой «трансформировать» эмоции «тех, кто пришел на спектакль». Даже его «полнометражные пьесы» фрагментарные, отрывочные, ибо в этом - дух времени, его разорванный ритм. «Шепард выпрямляет свои пьесы из эпизодов, которые контрапунктовано кантри, рок-музыкой», - констатирует Дж. Леер. Даже любимый прием характеристики героя - монолог, то есть языковая ткань драмы, опирается не только и не столько на значение слов, как на ритм, что придает пьесе характера ритуала, усиливает тот шаманский эффект, который отличает автора от предыдущих драматургов и свидетельствует о его укорененность в современном ему мире happening'a, фатума, всей атмосферы контркультуры, сближает с ее кумирами и создателями - скажем, с театром Дж. Моррисона.

«Шаманский эффект» является естественным компонентом определенной мифопоэтической языка, всей направленности драматургии Шепарда («Замысел Шепарда - обеспечить театральную сговор между аудиторией и актером вроде экстатического состояния, что позволит ему выполнить собственную шаманську роль и в самой пьесе, и между аудиторией и актером», - заключает Дж. Желбер). О аналогичное задание свидетельствует и многоуровневость его образов. «Характеры в него - архетипы, действия - аллегории», - пишет театровед В. Клеб.

Будучи социально ангажированным, полностью обусловленным и сформированным современной ему родиной, Шепард измеряет своих героев мировым масштабом. «Вы всегда начинаете с определенного вида социальных явлений, потому что вы белый, живете в Англии, или еще какие-то условия, но должна же быть надежда, что это станет чем-то таким, с чем каждый имел дело», - поясняет автор. Именно это и побуждает к странному поразительного симбиоза сюрреалістичності, американской символики, притчевості, иносказательности, из которых формируется мифопоэтика его драмы.

Так, в пьесе «Действие» («Action») все происходит после какой-либо глобальной катастрофы. «Герои живут и двигаются, как манекены: общество распалось, изъятые катастрофой из единого человеческого бытия люди, социальные по своей природе, теряют моральные ориентиры и деградируют, им доступны теперь только автоматические действия, лишенные одухотворенности. Символом неприкаянности героев, потери ими всего, что накоплено за долгую историю человечества, становится лишено смысла перелистывания всеми по очереди какой-то Большой Книги (вероятно, Библии), где они тщетно пытаются отыскать то место, на котором когда прервали чтение», - так интерпретирует критик содержание одной из «темных» драм Шепарда.

Еще один впечатляющий обобщающий момент с этой самой драмы. Столь высокая степень отчуждения, самовідчуження человека в обществе, что один из персонажей не решается заснуть от страха быть преданным во сне... собственным телом. На тех самых мифопоэтических уровнях автор использует и притчу, и сон как приемы, вводящие трагическую обыденность в исторические и метафизические контексты, делает фрагментарное, будто вырванное из свяВНОй картины жизни, составной частью всеобщего хаоса.

Именно это дает основания критикам утверждать, что «если бы вложить современные пьесы в герметично запаяны, неподвластные времени капсулы, то будущие поколения, открыв их, правильно поймут Америку современности именно с пьес Шепарда».

Кроме драматургической деятельности, Шепард активно работает в киноиндустрии. Он снялся в фильмах «Небесные дни» (1978), «Воскресение из мертвых» (1980), «Человек в лохмотьях» (1981), «Фрэнсис» (1982), «Настоящее дело» (1983), «Деревня» (1986) и др., является автором сценариев таких фильмов, как «Забриски пойнт» (1970) «Париж, Техас» (1984) и «Дурак в любви» (1985).

Шепард является также автором двух сборников рассказов - «Хроники мотеля» (1982) и «Мобильный рай» (1996).

Т. Денисова

(рожд. 1943)