ШЕКСПИР, Уильям

ШЕКСПИР, Уильям - творчество писателя

ШЕКСПИР, Уильям (Shakespeare, William - 23.04.1564, Стратфорд-на-Эйвоне - 23.04.1616, там же) - английский драматург, поэт.

Уильям Шекспир был старшим сыном и третьим ребенком в семье Джона Шекспира и Мэри из рода Арден. Предки Шекспира на протяжении веков жили в окрестностях Страт-форда, занимаясь земледелием. Семья Арденів была довольно зажиточной, ей принадлежало несколько ферм, одну из которых временно арендовал Ричард Шекспир, дед писателя. Его сын Джон перебрался в Стратфорд. В документах он иногда упоминается как «рукавичник», хотя на самом деле в основном занимался раВНОобраВНОй торговлей, и поначалу довольно успешно. Через год после рождения Шекспира его отца избрали в городской совет, а еще через три года Джон Шекспир стал бейліфом, самым высоким городским чиновником. Однако в конце 70-х pp. что-то случилось: он уже не покупает недвижимость, а продает ее, постепенно зубоіючи.

Будущему писателю в то время только исполнилось шестнадцать лет. Биографы считают, что семейные обстоятельства не позволили ему закончить обучение в грамматической школе, которая в Стратфорде была очень доброй и славилась на всю страну. Поэтому можно предположить, что Шекспир получил основательное начальное образование, до которой входило и изучение классических языков. Впрочем, в истории остались строки с пропам'ятного стихотворения вторая Шекспира, драматурга Б. Джонсона: «...Он плохо знал латынь и еще хуже греческий...» Это было сказано одним из величайших эрудитов своей эпохи не для того, чтобы подчеркнуть необразованность Шекспира, а чтобы возвеличить его природный талант.

Документально подтвержденных свидетельств о жизни Шекспира сохранилось чрезвычайно мало; большинство фактов удалось установить за побочными показаниям или более поздними рассказами, нередко весьма сомнительными. Исследователи предполагают, что, покинув школу, Шекспир некоторое время помогал отцу, исполняя обязанности подмастерья. Но в ноябре 1582 г. восемнадцатилетний Уильям женился на Энн Хэтэуэй, которая была на восемь лет старше него. Брак, очевидно, был вынужденным, ведь в мае следующего года у Шекспира родился первый ребенок, дочь Сусанна. В начале 1585 г. Энн родила двойню: дочь Джудит и сына Гамнета. Сыну суждено короткую жизнь - он умер через одиннадцать лет. Зато обе дочери пережили отца, вышли замуж, имели детей, однако, несмотря на это, род Шекспірів лопнуло еще в XVII ст.

Нехватка достоверных фактов о жизни Шекспира породил множество биографических предположений. В частности, существовала легенда, что вскоре после рождения двойняшек Шекспир был вынужден покинуть семью, родной город, спасаясь от преследования соседа-лендлорда, в угодьях которого он занимался браконьерством. Древняя, но довольно сомнительная история. Вероятнее всего, что Шекспир отправился в Лондон вслед за одной из многочисленных актерских трупп, гастролировали в Стратфорде. Искушение театром оказалась слишком сильной, и Шекспир подался в актеры.

Трудно сказать, стал ли он хорошим актером, но достичь вершин мастерства, ведь, так и не сумел, судя по тому, что даже в собственных пьесах исполнял второстепенные роли: например, в «Гамлете» - тень отца Гамлета.

Первое здание общедоступного театра, который так и назывался - «Театр», в 1576 г. построил в Лондоне Дж. Бербедж, сын которого - Ричард - будет исполнителем ведущих ролей в пьесах Шекспира и с 1599 г. совладельцем (вместе с ним и еще несколькими другими актерами) театра «Глобус». После сооружения первого театрального здания в городе появляются и другие театры, возникают новые актерские труппы. Однако с начала 1592 до июня 1594 г. лондонские театры на протяжении почти всего этого времени были закрыты из-за страшной эпидемии чумы. Актерские труппы были вынуждены податься в провинцию, некоторые из них обанкротились. Вскоре после возобновления спектаклей Шекспир присоединился к новому составу труппы лорда-камергера, называвшейся так по должности своего покровителя, без которого не могли обойтись бесправные и униженные актеры. В 1603 г., после коронации Якова И, труппа перешла под непосредственную опеку. К тому времени Шекспир получил и славу, и довольно редкий для его профессии материальный достаток, став совладельцем своего театра.

Первые шаги на поприще драматургии Шекспира, вероятно, сделал в конце 80-х pp. По крайней мере в 1592 г. он был уже достаточно заметной фигурой, удостоившись ущипливої внимания одного из своих предшественников Г. Грина, который принадлежал к кругу т. н. «университетских умников» (university wits) и в своем предсмертном трактате «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» писал о Шекспире так: «...есть вискочень-ворон, украшенный нашим перьями, с «сердцем тигра в шкуре лицедея» считает, что способен помпеВНО проиВНОсить свой белый стих не хуже лучших среди вас, и он - типичный «на все руки мастер» - воображает себя единственным сценотрусом (Shakescene) на весь край». Это древнейший отзыв о Шекспире, личность которого можно идентифицировать с каламбурным обыгрыванием его имени (Shakespeare - то есть «тот, кто трясет копьем») и переінакшеною цитатой из третьей части «Генриха VI» (акт И, сцена 4, 137): «О, сердце тигра в женской шкуре».

В словах Г. Грина чувствуется ревнивое чувство, с которым «университетские умники» отнеслись к успеху нового драматурга, который не принадлежал к их среде и не имел университетского образования, но все равно стремился получить литературную славу. И хотя эта, поначалу отчетливо заметна, антипатия вскоре изменится отзывами, полными уважения и восхищения, однако она не забудется окончательно и играет свою роль в т. н. « шекспировском вопросе». Оно возникнет в конце XIX ст., когда изучение литературы достигнет профессионального уровня, а писательскую жизнь станет предметом основательного исследования. Вот тогда-то и был осознан тот факт, что у Шекспира нет биографии в том смысле, как ее стали понимать в XIX ст. Мы слишком мало знаем о Шекспире. Правда, это касается и других его современников, но именно его величие усиливала ощущение тайны, тревожила воображение.

Вот тогда-то литературоведы и вспомнили про первую враждебную реакцию «университетских умников», из среды которых выбрали и главного претендента на авторство пьес Шекспира Кристофера Марло. Собственно, в том, что существовал некий В. Шекспир, уроженец Стратфорда, третьестепенный лондонский актер, - в этом никто не сомневался. Не было уверенности лишь относительно авторства пьес Шекспира, поэтому исследователи предполагали, что кто-то купил Шекспірове имя, чтобы скрыть собственное. В наше время вероятными претендентами на авторство считаются более тридцати человек. Среди них немало титулованных аристократов и даже сама королева Елизавета, ведь именно во времена его властвования (1558-1603) английское Возрождение достигло наивысшего взлета. Королева была властным и решительным монархом. Ее твердость - залог величия Англии, именно в «елизаветинская эпоха» страна вошла в плеяду самых могущественных европейских государств, захватив власть на море после сокрушительного поражения, которой английский флот в 1588 г. нанес испанской Непобедимой армаде. Дух этого величия ярко передают пьесы Шекспира.

То же не были и они написаны этой выдающейся женщиной, которой страна обязана своим духовным подъемом? Но для этого придется предположить, что Елизавета была наделена поэтической гениальностью, которую при любых других обстоятельствах почему-то старательно скрывала. Или же искать вероятных авторов среди тех, чей талант не подлежит сомнению: ведь не случайно именно «шекспировский вопрос» возник в связи с предположением, что автором знаменитых пьес был Ф. Бэкон, основатель современного философского мышления, основатель английской интеллектуальной прозы. Но тогда еще лучше сразу искать среди поэтов. Затем исследователи предложили кандидатуру К. Марло. В его пользу свидетельствует немало обстоятельств: будучи ровесником Шекспира, он намного опередил его своей ранней славой. В мае 1593 г. во время пьяной драки в трактире близ Лондона Марло погиб от удара ножом в висок. А в следующем месяце, по сведениям, что дошли до наших дней, имя Ш. впервые упоминается как литературное: в регистрационных книгах гильдии печатников есть запись о публикации поэмы Шекспира «Венера и Адонис». Возникает увлекательная версия: могущественные покровители не предали Марло, а инсценировали его убийство и помогли сбежать на континент, откуда он с тех пор посылал в Англию свои новые произведения, скрываясь под маской имени третьесортного актера.

Какими бы остроумными не выдавались аргументы против авторства Шекспира, они могут претендовать разве что на тот или иной уровень вероятности, но ни в коем случае не дают достаточных оснований даже для того, чтобы предоставить смелому здогадові статуса серьеВНОй научной гипотезы. Однако дебаты вокруг «шекспировского вопроса» продолжаются до сих пор. То, что мы сейчас точно знаем о Шекспире-человеке, трудно согласуется с вивищеним образом «универсального гения», которым его провозгласили еще романтики. Как человек из небольшого провинциального городка, не слишком, в конце концов, образованный, смогла так глубоко познать свою эпоху и весь мир? Эта социальная недоверие, конечно, имеет весомое значение, но стремление раскрыть тайну Шекспира в значительной мере основывается и на осознании того обстоятельства, что человек, который так ярко описала свою сутки, создала галерею современных человеческих типов, сама осталась в тени, несмотря на многочисленные попытки биографических исследований.

Усложняет задачу исследователей и то, что не сохранились до нашего времени рукописи Шекспира. Они должны были храниться в «Глобусе», а затем, вероятно, сгорели во время пожара, вспыхнувшего в июне 1613 г., когда труппа готовилась к показу пьесы-хроники «Генрих VIII». Это, конечно, затрудняет определение хронологии творчества. Однако наиболее вероятным считается вариант, который в 1930 г. предложил Е. К. Чемберс. Позднейшие исправления были систематизированы Дж. Макманавеєм, однако исследования продолжаются до сих пор. Представленную в этой статье хронологию опубликовал Дж. Б. Эванс в приложении к одному из общепринятых современных изданий Шекспира («The Riverside Shakespeare»).

1589-1590 «Генрих VI» («Henry VI», част. I; перерабатывалась автором в 1594-1595 гг.)

1590-1591 «Генрих VI», част. II-III

1592-1593 «Ричард III» («Richard III»), поэма «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»)

1592 - 1594 «Комедия ошибок» («The Comedy of Errors»)

1593-1599 Сонеты («Sonnets»)

1593-1594 Поэма «Лукреция» («The Rape of Lucrece»)

«Тит Андроник» («Titus Andronicus»)

«Укрощение строптивой» («The Taming of the Shrew»)

1594 «Двух веронцев» («The Two Gentlemen of Verona»)

1594-1595 «Тщетные усилия любви» («love's Labour's Lost»; перерабатывалась автором для показа при дворе в 1597 г.)

1594-1595 Фрагменты из пьесы «Сэр Томас Мор» («Sir Thomas More»)

1594-1596 «Король Джон» («King John»)

1595 «Ричард II» («Richard Ы»)

1595 - 1596 «Ромео и Джульетта» («Romeo and Juliet»)

«Сон в летнюю ночь» («A Midsummer night's Dream»)

1596-1597 «Венецианский купец» («The Merchant of Venice»)

«Генрих IV» («Henry IV»; част. I)

1597 «Виндзорские шутницы» («The Merry Wives of Windsor»; перерабатывались автором в 1600-1601 гг.)

1598 «Генрих IV» («Henry IV»), част. II

1598-1599 «Много шума из ничего» («Much Ado About Nothing»)

1599 «Генрих V» (« Henry V»), част. I

«Юлий Цезарь» («Julius Caesar»)

«Как вам это понравится» («As You Like It»)

1600-1601 «Гамлет» («Hamlet»)

бл. 1601 Поэма «Фениксе голубка» («The Phoenix and Turtle»)

1601 -1602 «Двенадцатая ночь, или Как хотите» («Twelfth Night»)

«Троил и Крессіда»(«Troilus and Cressida»)

1602-1603 «Конец дело хвалит» («All's Well That Ends Well»)

1604 «Мера за меру» («Measure for Measure»)

«Отелло» («Othello»)

1605 «Король Лир» («King Lear»)

1606 «Макбет» («Macbeth»)

1606-1607 «Антоний и Клеопатра» («Antony and Cleopatra»)

1607 «Тимон Афинский» («Timon of Athens»; вероятно, совместно с Т. Міддтоном)

1607-1608 «Кориолан» («Coriolanus»)

«Перикл» («Pericles»),

1609-1610 «Цимбелин» («Суmbеlіnе»)

1610-1611 «Зимняя сказка» («winter's Tale»)

1611 «Буря» («Tempest»)

1612-1613 «Генрих VIII» (совместно с Дж. Флетчером?)

«Карденіо» (пьеса не сохранилась)

1612 «Двое благородных родственников» («Two Noble Kinsmen»; совместно с Дж. Флетчером?)

Исследователи не включают в число канонических произведений Шекспира «Двух благородных родственников» и спорный фрагмент из пьесы «Сэр Томас Мор».

Иногда хронологию творчества Шекспира дополняют периодизации. Главным образом, речь идет о следующие три периода:

· первый - 90-е pp. XVI ст.; иногда внутри него выделяют также ранний период (1589 - 1594). В это время были написаны почти все хроники и большинство комедий;

· второй - 1600-1608 гг. Это время называют «периодом больших трагедий»;

· третий - 1608-1613 гг. В творчестве Шекспира начинает формироваться полиморфный жанр трагикомедии.

За несколько лет до смерти Шекспир охладел к театру. Он ничего не писал после 1613 г. и примерно в это же время вернулся на постоянное проживание до своего родного города Стратфорда. Еще одна загадка: что побудило его, находясь в апогее славы и жизненного успеха, покинуть столицу и отправиться на покой? Возможно, болезнь. Во всяком случае, по свидетельству современных графологов, подписи на всех трех листах шекспировского завещания сделаны рукой больного человека. Кстати, этот завет - один из немногих документов, который, без сомнения, сохраняет почерк Шекспира. Правда, из текста завещания перед нашими глазами предстает скорее здравомыслящий обыватель, чем выдающийся писатель - в документе ни словом не упомянуто о литературное наследие.

А впрочем, понятие авторского права в ту эпоху весьма отличалось от современного. Тогда еще не существовало специального законодательства, нередко на авторское право даже не претендовали, распространяя свои произведения анонимно: одни - потому, что занимали слишком высокое положение, чтобы признаться в творчестве, а другие - потому, что находились слишком низко, чтобы их имя могло что-то значить. Драматическое произведение в основном становился собственностью труппы, для которой он создавался (нередко - группой авторов). Шекспир также, как считают исследователи, принимал участие в таком коллективном творчестве. Существует даже специальное направление в науке, занимающееся текстологічним выяснением степени участия Шекспира в создании чужих пьес и поиском посторонних фрагментов в его собственных произведениях. Драматургия только вступала в эпоху индивидуального творчества, постепенно преодолевая фольклорную анонимность.

Известно, что Шекспир не придумывал сюжетов. Он их заимствовал. Сюжетными источниками могли слу-гувати итальянские новеллы, комедии и трагедии английских предшественников, произведения античной традиции, уже открытой гуманистами, среди которых в Англии особое место занимала героическая фигура Т. Мора. У него Шекспир заимствовал историю Ричарда III, сохранив также и трактовка этого образа Мором, основанное не на восприятии короля-тирана. Античную историю Шекспир знал по Плутарху, которого перевел и в 1579 г. издал Т. Норт. Перипетии национальной истории драматург воспроизводил по «Хроникам» Е. Холла и только что опубликованным «Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии» (1577) Г. Холиншеда.

Исторические персонажи появились на театральной сцене еще до Шекспира. Это стало возможным благодаря средневековом жанре моралите, который, по сути, был поучительным рассказом о жизни Человека. Сначала речь шла о Человеке в целом (именно так называется и самое известное произведение этого жанра - «Everyman»). Смерть, Дружба, Добрые дела, Красота, Знания - все это персонажи моралите, которые до определенного времени были единственными действующими лицами. Но примерно за полвека до Шекспира на смену обобщенно взятом жизни Человека в моралите придет историческое бытие: поучительная интонация хоть и останется, но будет основываться на рассказе о судьбе какого-то известного человека, вероятнее всего - монарха.

Большинство исторических пьес или хроник Шекспира делятся на два цикла из четырех пьес, то есть на две тетралогии. Первая состоит из «Ричарда III» и трех частей «Генриха VI»; во вторую вошли «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V». Тема первой возникает между двумя эпохами: средневековьем и Возрождением - как тема моральной ответственности большого человека. Тема второй тетралогии связана с началом Нового времени, соотносит историческую личность с идеей возникновения национального государства.

Когда в «Річарді III» еще не король, но брат короля Ричард Ґлостер появляется перед публикой со своим первым монологом, который функционально играет роль пролога ко всей пьесы, то он еще вроде принадлежит старому средневековому театру. С первой фразы Ричард начинает выяснять предыдущий исторический контекст, вводя зрителей в суть дела: «Наконец солнце Йорка обратило // Распрей наших зиму в лето світлодайне» (пер. Бориса Тена).

Если перевести эту метафору языком исторических фактов, то Ричард рассказывает о том моменте в войне Алой и Белой роз (1455 - 1485), когда дом Йорков, к которому принадлежит и он сам, одержал победу. Событийный зачин был непременным атрибутом в старой пьесе. То хор (в духе античной трагедии), то какой-то из персонажей, который перебирал на себя эту роль, появлялся на сцене и кратко рассказывал о драматических перипетиях дальнейшего действия - вплоть до финальной развязки, которую не считали нужным скрывать.

Ричард также ничего не скрывает - ни плана своих дальнейших действий, ни черт своего характера:

Положил себе подлецом я стать

И проклял пустые забавы наших дней...

Физические недостатки Ричарда («Ни фигуры, ни красоты я не имею, // Уродина недоделанная, в этот мир // Досрочно брошена получеловек») - зримая метафора его душевного уродства. Это черта психологизма Шекспира, основанный на театральной традиции и всегда ищет внешней выраженности для внутреннего состояния: в портрете, в жесте, откровенном монологе или даже в материализованном фантастическом видении - вроде тех, которые мерещатся Ричарду в ночной сцене перед боем или Макбету в сцене с ведьмами.

Ричард открывается перед зрителями, но не перед другими персонажами. С ними у него - двойная игра, которую он, впрочем, и обещал, впервые появившись на сцене. Только публика должна понять Ричарда с самого начала, понять до самого дна его душевной низости, не человеческой, а дьявольской. Эта ассоциация не произвольная, а крайняя для понимания характера, который генетически происходит от дьявола средневекового театра. Тогдашний зритель прекрасно понимал, кто перед ним, но никогда до сих пор ему не случалось увидеть врага рода человеческого настолько виртуозным и вдохновенным. Никогда - настолько человечным.

В старом театре герою обычно приходилось верить на слово, поскольку само действие происходило вне сцены и ее заменяла рассказ о ней. Зато у Шекспира действие выходит на сцену и разыгрывается в важнейших конфликтах персонажей. Характер приобретает небывалую до сих пор динамичности, поскольку из многоречивых монологов переходит в действие, требует нового слова - драматического, по-разговорном замашного и поэтически многозначный. Таким предстает Ричард в следующих после первого монолога сценах: в разговоре с братом Кларенсом, которого он, притворно любя и жалея, посылает на смерть в Тауэр, или в сцене с леди Анной. Ричард - убийца ее жениха, принца из Ланкастерської династии, и его отца Генриха VI, за гробом которого, проклиная убийцу, направляется леди Анна, которая закончит эту сцену фактическим согласием на любовь Ричарда.

Ричард - хитрый и коварный (как он и обещал в первом монологе), крепкий и сильный до последнего, до роковой встречи с графом Ричмондом, который в честном поединке отберет у него жизнь вместе с английской короной. Герой-спаситель (основатель династии Тюдоров, к которой принадлежала и королева Елизавета) побеждает героя-негодяя, но - героя. Это закон эпоса, которого придерживается и его наследница - высокая трагедия.

«Ричард III» открывает путь к трагедиям Шекспира значительно большей степени, чем «Тит Андроник», в котором горы трупов и реки крови были обусловлены требованиями жанра кровавой трагедии. Этот жанр весьма нравился зрителям, но Шекспир лишь однажды уступил своими художественными приоритетами, потакая вкусам публики, чтобы впоследствии окончательно привлечь ее внимание к самому важному и страшному - краха человеческого в человеке, особенно же - в большом человеке. Чем величественнее личность, тем страшнее она в своей деградации. «Ричард III» открывает путь к «великих трагедий», непосредственно к «Макбету».

И до хроник Шекспира он также открывает путь значительно большей степени, чем слишком растянут «Генрих VI», который предшествовал «Ричарду III». Это была, вероятно, первая пьеса Шекспира, получивший определенный сценический успех, поскольку негативный отзыв Грина - первый из отзывов о Шекспире - направлен именно против «Генриха VI». В определенном смысле Грин мог чувствовать себя обиженным, ведь новый драматург действительно воспользовался достижениями своих предшественников. Именно «университетские умники» разработали технику драмы, которая позволила с гораздо большей легкостью и раВНОобразием воспроизвести сюжет в событиях и характер в слове. Шекспир лишь эффектно развернул эти новации в панорамном «Генрихе IV», зато уже в «Річарді III» он со всей очевидностью создал нечто до сих пор небывалое.

Чтобы двигаться вперед, Шекспир сначала вроде бы возвращается назад, подчеркнув связь с жанром моралите. Ему понадобилось прежнее источник морального света, в котором он и показал события, но осветил их не с Божественной высоты, а изнутри. Его герой-негодяй нарушает мировой порядок, а течение Времени. Вопреки своему предшественнику К. Марло и тем представлениям, которые воспринимались как доктрина Н. Макиавелли, Шекспир отказывается отделять политику от морали и считать, что в политике цель оправдывает средства. Но он не применил и древних аргументов Божественной кары, а нашел новые. Наказание проявляет себя моральным страданиям, хотя Ричард с присущей ему твердостью духа или бесчувственности до последнего пытается оказать упорное сопротивление. Здесь мотив моральной расплаты сконцентрирован фактически до единой сцены, но впоследствии он будет развернут на все пространство трагедии в «Макбете». Ведь против злодеяний есть еще и другой аргумент - исторический, даже политический. Цель - власть, а она добыта только на словах, ее не удается удержать окровавленными руками. Уже в сцене коронации Ричард обречен - народной безмолвием.

Государь и народ - это главный вопрос истории; оно постоянно сопровождает жанр хроники. Закон этого жанра - движение исторического времени: «Есть в жизни людей порядок...» («Генрих IV»). Этим открытием Шекспира еще воспользуются и история как наука, которую он опередил в своих прозрениях, и шерега романистов, начиная с В. Скотта.

Открытие началось, когда Ричард Глостер, которого сначала отождествляют с дьяволом из средневекового театра, в процессе развертывания действия превращается в короля Ричарда, который отделил политику от морали. Открытие завершается в «Генрихе IV» уже не столько в направлении развития жанра хроники, сколько через выяснение его возможностей в соседстве и взаимодействии с главными жанровыми формами: комедией и трагедией.

Шекспир никогда не трактует жанр как нечто завершенное и устоявшееся, не соотносит его с неким обязательным образцом или рядом незыблемых правил. Это черта несколько более поздней эпохи - классицизма. Шекспировский жанр - это способ видения, угол зрения, своеобразный кристалл, в котором происходит преломление магистральной темы: для трагедии это Человек, для комедии - Природа, для хроники - История. Становление жанра - это процесс кристаллизации темы, когда определяются основной круг героев и присущи жанровые Пространство и Время.

Когда речь идет о героях, то в «Генрихе IV» каждый жанр имеет своих полномочных представителей. Что же касается Пространства, то пространство хроники сначала сужен до края - до размеров двора короля Генриха. Дальше пока что не удается продвинуть идею крепкого национального государства, ту идею, с момента возникновения которой Шекспир начинает отмерять историческое Время. Это время пока что не имеет власти ни над корчемним, ни над феодальным свавільством.

Генрих выхватил корону из рук слабого тирана Ричарда II. О нем - отдельная хроника. Именно эти события и стали причиной столетнего раздора, который совершился войной Роз. Избыток силы губит друга Ричарда, избыток слабости - другое. Оба выступают апологетами свавільства, губительного для государства, для социальной гармонии.

Именно о общественное согласие мечтает, ради нее не жалеет себя король Генрих. И все напрасно, ведь он сам нарушитель. Не по праву наследственности он получил трон, а по праву сильного, хотя в данном случае его действия имеют моральное основание: Генрих невинно пострадал от венценосного родственника. Однако, по средневековым правом, власть монарха - от Бога, и никто не смеет посягать на нее. И все же Шекспир не насылает на Генриха IV божественную кару, а ставит его перед неизбежностью политических последствий мятежа: тот, кто начал раздор, в конце концов, и сам станет жертвой смуты.

Против Генриха восстают феодалы, которые в свое время помогли ему получить корону. В их замках царит эпический время, который не ведает перемен и соотносит человека с неизменной повторяемостью естественного цикла, с безумовністю жизненного иерархического порядка. Правда, здесь высоко ценится подвиг, что осуществляется не в духе ранних форм эпоса, в которых герой выступает олицетворением народной, родовой силы; здесь и подвиг, и герой относятся рыцарском миру с его единственным культом - личной чести. Его идеальным воплощением в хронике выступает Гарри Перси по прозвищу Готспур. На него с тоской поглядывает король, который предпочел бы видеть его среди своих сторонников, а не во вражеском лагере. Более того, Генрих даже хотел бы, чтобы его собственный непутевый сын Гарри был похож на своего тезку. Шекспир подчеркнул определенную общность между этими персонажами, сделав их - вопреки историческим фактам - ровесниками. Но эти аналогии прежде всего имеют целью усиления контрастности в изображении характеров, чтобы еще больше подчеркнуть низость принца Гарри на фоне героизма Перси, прозванного Готспуром («горячая острога») за неугомонный нрав.

Однако в хронике Готспур кажется героем из чужого жанра. Он появился из эпоса и мог бы перейти в трагедию, где, сохраняя целостность своей натуры, был бы обречен на высокую гибель и скорби. Зато здесь он становится скорее посмешищем: Готспур погибает в честном поединке от руки принца, а его тело отдают на поругание Фальстафові. Таинственный сэр Джон Фальстаф, толстый рыцарь, загадочный и величественный в своей снижению. Под его руководством в корчмах и на разбойничьих тропах начинает свой жизненный путь принц Генрих. Как античный Антей, Фальстаф заряжается силой земли, силой всего телесного и материального.

Пространство хроники, до предела сужен, обмежуваний в начале, одержит триумфальную победу вместе с идеей государства. В этом пространстве не место ни Готспурові, ни Фальстафові, которого только что коронованный король Генрих V прогоняет прочь. Монарх познал Природу, завоевал право на человеческое величие, победив Готспура, но все это ради одной цели - Государства, которому он отныне самоотверженно посвящает свою жизнь. Теперь он - идеальный герой исторического Времени, которым и предстанет в следующей хронике, названной его наименованием. Природа и Личность в «Генрихе V» с самого начала подлежащих Истории. Зато перед Фальстафом стелется другой путь - в комедию. Он еще раз появится в «Віндзорських жартівницях», написанных одновременно с «Генрихом V» и, как говорят, по личному заказу королевы. Фальстаф - шут по своим театральным амплуа и зависит от того, что он высмеивает. В хронике он - шут Времени, под смех которого хоронят эпоху. Шекспировский смех - последний мощный отголосок народной смеховой культуры (Г. Бахтин), и Фальстаф - ее герой.

В «Віндзорських жартівницях» Фальстафа в корзине с грязным бельем вбрасывают в быт, из хроники - в комедию. Изъятый со своей ритуальной смеховой роли, он вместе с ней теряет исключительную прерогативу на смех. Теперь он развенчан и сам становится объектом насмешливых насмешек, игры. Вся шекспировская комедия по своей природе является смеховой и именно благодаря этому она противостоит дальнейшему развитию жанра, который с течением времени все больше будет приобретать сатирических черт.

В театре Шекспир еще бытовал обычай перебивать божественный сюжет комичной інтерлюдією. Иерархия если и существовала, то была весьма подвижной, динамичной - вплоть до полного смешивания или взаимного перемещения высокого и низкого. Конечно, Шекспир различал комедию и трагедию, но различал не только для того, чтобы противопоставить, а нередко - чтобы сблизить эти жанры, заставить их взаимно проникнуть друг в друга. В похожей жизненной ситуации он не раз показывал возможности обратного развития.

Молодые люди любят вопреки родительской воле и в комедии «Сон в летнюю ночь», и в одновременной с ней трагедии «Ромео и Джульетта «Гермия любит Лізандра, а ее отец полюбил Деметрия. Именно на браке с ним отец и настаивает перед афинским царем Тезеем. Зрителям же эти двое юношей кажутся удивительно похожими и равными - по возрасту, положению, добродетелями. Остается предположить, что один избранный-за прихоти любви, а второй - за прихоти своевольного отца. Победит первый, потому что вся комедия - о каприВНОсти любовного чувства, о его право, подтвержденное чудесами природы, которые метафорически материализуются: лесом, фантазией, эльфами... Поэтому отцу приходится признать свое поражение.

Конфликтная ситуация тяготеет к счастливому концу, если она основывается на случайных и здоланних помехах. Своенравную барышню, оказывается, не так уж и сложно обуздать, если суть конфликта не затрагивает его характера - сильного и свободного от мелочности, а обусловлена тем, что девушка пока еще не встретила достойного укротителя. Кавалеры Бьянки невозможны рядом с Катариною, но вот появился Петруччо, и все стало на свои места.

Все ранние комедии Шекспира так или иначе можно объединить названием первой из них (сюжет заимствован у Плавта) - «Комедия ошибок». Ошибки, недоразумения - словом, случай является краеугольным камнем их конфликта. То, что происходит, не противоречит гармонии мира, связи не распались, они лишь немного изменили расположение. Но этому можно помочь. Зато в более поздних комедиях, которые появились на рубеже XVI - XVII вв., все будет иначе. Эти комедии называют серьезными, драматическими, проблемными или объединяют их названию одной из них: «Конец дело хвалит». В этих пьесах счастливый конец, которого требует сам жанр комедии, не убеждает в том, что гармония восстановлена, ведь ее нарушения отнюдь не были случайными. Одно дело - прихоть, недоразумение, а другая - оскорбленное чувство аристократического достоинства, социальный предрассудок, через который должен перешагнуть Бертрам, граф Руссільйонський, чтобы за королевским приказом жениться на дочери врача.

Еще труднее поверить в то, что узурпатор герцог, от жестокости и ярости которого персонажи убегают в Арденнский лес (здесь речь идет уже не о феерические чудеса, а скорее о меланхолическое уединения), что такой герцог сам явится туда, раскаявшись и признав свою вину («Как вам это понравится»). Справедливость восстановлена, но это уже откровенно поэтическая справедливость, счастливый конец, дописанный к не слишком счастливой истории. Расстройство усилилось, конфликт вошел в характеры, обстоятельства. В III. есть пьесы, где счастливый конец вообще не позволяет сохранить первоначальное жанровое определение: «Мера измерения» или «Венецианский купец».

В последний из них уже непосредственно появляются герои, которые выходят за жанровые рамки: поражен беспричинной меланхолией купец Антонио и еще в большей степени купец-еврей Шейлок, образ которого создан как будто с единственной целью - показать, насколько раВНОй может быть одна и та же человек, крайности сочетаются в ее натуре. Считается, что этот характер является полемичным в отношении пьесы К. Марло «Мальтийский еврей», где драматизируется национальный предрассудок, на основе которого Шекспир создает национальный характер. Характер трагический и с этой точки зрения контрастный в отношении к первой собственно шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта».

Действие «Ромео и Джульетты» начинается с Пролога, который проиВНОсит хор, изложив в четырнадцати строках весь смысл трагедии и даже предложив собственное объяснение причин того, что должно произойти дальше. Следовательно, судя по Прологу, перед зрителем разворачивается трагедия судьбы.

Затем первая сцена, в которой перед глазами зрителей вспыхивает ссора - фарсовая, пародийная относительно вражды, которой разделены две уважаемые семьи в славном городе Вероне: Монтекки и Капулетти. Ссорятся слуги. Такая комичная преамбула (иногда даже без слов, а в форме пантомимы) была устоявшимся клише тогдашнего театра, так что Шекспир здесь, как и в Прологе, подтверждает свое согласие соблюдать литературных и сценических обычаев, вплоть до мотивировка - судьба становится помехой любви.

Такое объяснение имеет в трагедии преданного сторонника. Это Ромео. Не раз, особенно перед совершением какого-то важного поступка, он вычитывает в звездном небе «будущего лихие знамение», пока, изгнанный из родного города, не получит ложной вести о смерти Джульетта и не вспомнит о них в последний раз: «Звезды, бросаю вам вызов!..» (пер. И. Стешенко). Больше о звездах, о судьбе не пойдет - так, словно обещанная трагедия судьбы, хоть и зашла довольно далеко, однако остается недописаною.

Шекспир и в своем зрелом творчестве ничего не спешит менять, а если и меняет, то в основном пытается скрыть свои новации за привычным фасадом. Зритель надеется увидеть трагедию, и автор не хочет его разочаровывать, сохраняя узнаваемые приметы жанра, устоявшиеся мотивации, заставляя своего героя говорить чужим голосом - голосом традиционно мыслящего героя трагедии.

Перемены обнаруживают себя в реальном развития событий, где - в трагедии, как и в хронике, - срок и течение человеческой жизни отмеренные не длиной нити, которую прядут парки, а часами исторического времени.

Противостояние Монтекки и Капулетти - это еще не конфликт трагедии, а лишь повод для конфликта, в котором враждебные семьи, по сути, выступают единомышленниками. Они находятся на одной стороне баррикады, а влюбленные - по ту сторону. Вражда и любовь сошлись в трагедии, и вражда потерпела поражение - над телами влюбленных. То есть не судьба была против любви, а вражда, все город, захваченный ею, живя еще за обычаями, унаследованными из седой древности, откуда родом и сама вражда, причина которой уже давно затерялась в памяти.

Вражда - из средневекового, феодального, родового прошлого. Любовь - философия нового времени. Влюбленной появляется новый человек, в любви утверждает для себя мировую гармонию и земной мир, в котором ей предстоит устроиться основательнее, прочнее, по-деловому. Впрочем, предприимчивость будет отмечается несколько позже, а сначала поэзия откликается на любовь.

Трагедия «Ромео и Джульетта» появилась в окружении сонетов, в основном написанных одновременно с ней и суголосних ей. Сонетний тон звучит и в трагедии, прежде всего из уст самого Ромео. Говоря о любви, он не удерживается в пределах драматического белого стиха и сбивается на рифмованные, полны сладкой любовной неги, строки. Именно такой является и тональность сонетної формы, которая устоялась в английской поэзии еще перед Шекспиром.

Английский сонет сформировался в 1530 - 1540-х pp. В отличие от итальянского, его строфіка состояла из трех катренов и заключительного рифмованного двовірша. Именно эту форму иногда называют «шекспировским сонетом», хотя Шекспир и не был ее создателем. Его сборник из 154 сонетов создавалась в период наибольшего увлечения сонетом в Англии, поэтому именно этим можно объяснить желание Шекспира просмотреть, спародировать некоторые приемы, которые стали слишком банальными, приобрели шаблонных рис.

Лирический сюжет разделяет сборник на две части: сонеты № 1-126 посвященные другу, а остальные (№ 127-154) - смуглой даме. Образ друга связывают с одним из вельможных покровителей Ш., графом Генри Різлі Саутґемптоном, инициалы которого, как полагают, указанные в посвящении ко всей сборника сонетов («to ... Mr. W. Н.»). Что же касается дамы, то, вопреки сонетній традиции, она - брюнетка. Дело не в том, что поэт устанавливает новый тип физической красоты, но саму красоту он привлекает к другому контекста смысловых ассоциаций. «Белокурая» - на английском языке «fair», но этим же словом передается также сложный комплекс моральных добродетелей. В эпитете, что означает темный цвет волос, этот ассоциативную связь теряется, а понятие любви сводится до земного уровня:

Моя любимая - не сяйна, как солнце,

Не похожи на коралл ее уста,

Ее коса - не злотне волоконце,

А чорнодроту плетенка густая.

В любимой не белоснежные грудь,

И щеки - не розы душистые,

Моя любимая дышит, как люди,

А не пахнет, как цветок весной.

(№ 130, здесь и далее пер. Д. Павлычко)

Это порождает в душе самого поэта ряд противоречивых эмоциональных реакций: он то в восторге подчеркивает, что его любимая не имеет ничего общего с затертыми поетизмами и «на земле живет» (№ 130), то трагически переживает усиление телесного элемента, который все больше уподобляет любовь к похотливой жажды (№ 129).

Если о ранней трагедии Шекспира можно сказать, что она «сонетна», то, в свою очередь, сонеты можно сказать, что они отмечены чертами трагичности. В «Ромео и Джульетте» любовь в духе Ренессанса является символом универсальной гармонии, но в сонетах сама эта гармония отнюдь не погідна, а полна ощущением неминуемого разрыва, мучительной неразделенности.

И все-таки Ромео - это только юность шекспировского героя. Будущая трагедия потребует героя полностью. Зато здесь он отдает жизнь, но оставляет неприкосновенным свою любовь - прекрасное чувство, которое побеждает сомнения и не пускает внутрь себя несовершенство внешнего мира.

Главные линии творческой эволюции Шекспира особенно отчетливо прослеживаются в изменениях основных человеческих типов, взаимоотношений или вариантов жанровой формы, в которых они воплощаются. Каким бы условным не выдавалось обозначения особого жанра «трагедии любви», но изменение трактовки темы, безусловно, дает основания для выводов относительно общего характера эволюции. У одного из персонажей трагедии «Ромео и Джульетта» не возникает вопрос: почему они любят друг друга? Но именно этот вопрос остро волнует всех в трагедии «Отелло»: как могла Дездемона полюбить немолодого мавра, чужой среди венецианцев?

Предполагают раВНОе: отец героини, Брабанціо, считает, что во всем виноваты волшебство, магия; Яго убежден, что это - «наваждение крови с молчаливого согласия души». Сама же Дездемона, которую вызвали в сенат для объяснения, говорит: «Я увидела лицо Отелло в его душе». В этой фразе она использует то же слово «mind», что и в знаменитом определении любви, которое Шекспир подал в сонете 116:

Не признаю я преград для брака,

Правдивых душ и сердец. То не любовь,

Что годится на речену ей погибель,

Меняется с изменением условий...

Любовь Ромео и Джульетта - это прежде всего единение душ, но оно как бы подразумевается само по себе (учитывая внешнюю схожесть влюбленных юных и прекрасных). А вот в «Отелло» внешний план имеет столь большого значения для любви Отелло и Дездемоны, что Шекспир даже подчеркнуто устраняет любые внешние препятствия с их пути. Только в И акте возникает ощущение опасности, когда за несколькими репликами становится понятной могущество Брабанціо, который считает себя обманутым. Однако обстоятельства не способствуют мести: разразилась война с Турцией, а это немедленно повышает значение Отелло как командующего венецианской армии. А в последующих актах действие вообще переносится на Кипр, где Отелло - губернатор и хозяин ситуации.

В отличие от «Ромео и Джульетты», здесь обстоятельства находятся под контролем героя, и тем трагичнее кажется его неумение должным образом воспользоваться этой властью. Трагедия станет возможной, когда Отелло поверит Яго, доверится венецианской благоразумия. Мы можем видеть, как любят в Венеции: легко - как Кассио Бьянку; по-деловому, по-семейному - как Яго Эмилию. Но так, как Отелло любит Дездемону, - так здесь не любят, а поэтому и не могут поверить в ее любовь.

Шекспир всегда повторяет основную тему трагедии в нескольких параллельных сюжетах (за это ему впоследствии упрекали сторонники классицистической композиции, трех единств, среди которых главная - единство действия, нарушаемое Шекспиром). Но такое повторение необходимо, чтобы судить об исключительности трагического героя, который по всем канонам жанра не может не быть исключительным. Теряя эту черту, он совершает трагическую ошибку.

Отелло поверил, что Дездемона - как все, и разрушил «единение двух душ». Ромео и Джульетта погибают, побеждая вражду любовью, не изменив ни своего чувства, ни самих себя. Трагедия Отелло в другом, она подобна его любви. Все внешнее в этой трагедии - лишь повод. Настоящая действие происходит внутри душевного мира, которому принадлежит и любовь, и роковая ошибка, и главная катастрофа - крах самой любви, после чего меняет гармонию хаос. Трагедия судьбы? Это объяснение не приходит на ум ни одному из персонажей, хотя неизбежность трагедии они предусматривают. Мрачные предчувствия свойственны прежде всего Яго - он выходит из своего знания о людях и привычное любви. И хотя в этом конкретном случае Яго ошибся, однако ему удалось убедить Отелло в правдивости своей ошибки, усиленной изощренным коварством.

Существует еще одно отличие между двумя трагедиями любви, ранней и поздней. В «Ромео и Джульетте» еще казалось, что все худшее - из прошлого, а будущее будет светлым, в нем победит любовь. Теперь так не кажется: Яго современнее за Отелло. Так же, как Полоний более современный за Гамлета.

С началом нового века для Шекспира начался период «великих трагедий», хронологически первой из которых стал «Гамлет». Среди комедий ближайшей для него есть «Как вам это понравится», в которой действует меланхолик Жак, который філософує о разные возрастные этапы человеческой жизни. Меланхолия - болезнь новой эпохи и состояние его души. Первым среди героев Шекспира ней был поражен Антонио из «Венецианского купца», теперь - Гамлет. Меланхолия побуждает к уединению, созерцанию, заставляет углубляться в себя, задумчиво оглядываясь вокруг.

В «Гамлете» также много общего с «римской» трагедией Ш. «Юлий Цезарь», и эта близость обусловлена концептуальными аналогиями с образом морального идеалиста Брута, который слишком одинок, чтобы победить, и слишком предан добру, чтобы выжить. Но когда Брут погибает, даже его враг Антоний одобрительно отзывается о нем: «Его жизнь - прекрасна, и стихии // В нем так соединились, что сама природа // Могла бы встать и перед целым миром // Объявить: «Это был человек» (пер. В. Мисика). Эти строки из «Юлия Цезаря» на удивление отчетливо продолжены в написанном на год позже «Гамлете». Еще ни о чем не догадываясь, Гамлет спрашивает своего единственного друга Горацио, помнит ли тот его отца. Ответ Горацио: «Помню, он был настоящий король». Гамлет возражает: «Во всем и для всех он был человек, // Уже не увижу равного ему» (пер. Л. Гребенки).

И в первом, и во втором случаях, продолжая традицию гуманистической мысли Возрождения, слово «человек» звучит как символ наибольшей стоимости, высшая похвала, которая теперь с помощью глагола прошедшего времени отодвигается в безвозвратном прошлом: «... Он был человек, уже не увижу равного ему».

Или с горьким осознанием этой новой истины, или с попыткой опровергнуть ее написаны три «великие трагедии: «Гамлет», «Король Лир» и «Макбет». Когда их пытались характеризовать через общность центральной темы - как тронные трагедии. Но этот термин неточен в том смысле, что смещает трагическую тему в другой жанр - хронику. Именно там кстати есть корона и трон, атрибуты власти, под знаком которой все происходит. Зато в трагедии другой магистральный сюжет - Человек.

Однако упомянутый срок правильный в том смысле, что одной из доминирующих признаков великой личности автор выбирает ее отношение к власти. Отношение Гамлета - наиболее неопределенное, хотя его проблемы также связаны с троном, который у него отобрали и который он почему-то не торопится (а, возможно, даже и не хочет) вернуть.

Отношение Лира и Макбета к власти являются противоположными. Лир - король, об этом упоминается уже в самом названии трагедии, которая начинается с того, что он им больше быть не хочет. Всей своей судьбой Лир может подтвердить правильность гамлетовского возражения Горацио: не король, а человек. Лир хочет любви, а не поклонения. Он просит, чтобы в нем увидели человека, но делает это как король, не умея опуститься до уровня чужой человечности, понять ее. Чтобы понять, ему придется пройти через все пространство трагедии.

Макбет мечтает о троне, не имея на него права, наследственного права, которому он противопоставляет другое - человеческое. Не единственный он здесь достоин трона? За этим вопросом - весь ужас трагедии, но разве логика вопроса не диктуется гуманистической мыслью, которая все измеряет достоинством человека и призывает освободиться от всего, что мешает становлению достойной личности?

Возникает проблема гения и злодейства, их совместимости, того, должна существовать моральный предел для поступков великого человека. Макбет знает ответ, и это знание сначала заставляет его колебаться: «Я смею все, что могут люди сори. // Кто смеет больше, тот уже не человек» (пер. Бориса Тена). Он знает, колеблется и все же совершает преступление, который воВНОсит его на вершину земного величия, но лишает права быть человеком.

Свершилось ведьмино пророчество, с которым перекликаются слова самого Макбета, когда он впервые появляется на сцене. Первые слова героя у Шекспира обычно играют важную роль, поскольку они нередко задают тон характера и судьбы героя и значат больше, чем известно самому персонажу. Макбет не слышал ведьмовской песенки с ее припевом: «зло в добре, добро во зле...» (в оригинале: «Fair is foul, and foul is fair»). Однако Макбет откликается на эти слова, впервые появившись перед зрителями, имея в виду только что выигранную им жестокую битву: «В день этот самый страшный и самый лучший».

В «Макбете» прекрасное безвозвратно совпадает со своей противоположностью, переходит в нее: что есть в пьесе выше, прекраснее Макбета в начале и что ужаснее от него в финале трагедии? А больнее всего поражала сознание эпохи и обстоятельство, что жертвой перерождение оказалось самое дорогое, объект веры и поклонения - Человек!

Вместе с этим появляется страх в отношении поступка, действия, каждого шага, потому что каждый человек все теснее связывает себя с несовершенным миром, вроде бы становится соучастником в его несовершенстве: «Так ум пугливыми нас делает...» («Гамлет», пер. Л. Гребенки).

Если Ромео хотя бы внешне не раз подтверждал свое согласие выступить в роли традиционно мыслящего и действующего трагического героя, то Гамлет решительно порывает с ней. Его нежелание, его невозможность выступить в роли привычного героя-мстителя подчеркивается еще и тем, что для него в пьесе есть намного лучшие исполнители. Шекспир снова применяет прием параллельных сюжетов. Время Гамлет готов восхититься решимостью Лаэрта, Фортинбраса, их обостренным чувством чести, но не может не понимать бессмысленности их деяний: «Двух тысяч человек и мешка червонцев // Не жалко за такое ничтожное дело?» (пер. Л. Гребенки). Так он комментирует военный поход Фортинбраса в Польшу.

На этом героическом фоне отчетливее проступает бездействие самого Гамлета, диагноз которого пытаются определить вот уже на протяжении двух веков: слабый, нерешительный, подавлен обстоятельствами, наконец, больной. В эти размышления весьма кстати вмешался Т. С Элиот, начав свое эссе о трагедии (1919) с утверждения, что «пьеса «Гамлет» - первостепенная проблема, а Гамлет как характер - только второстепенная».

Герой живет в пьесе, которая сама живет в традиции, перекликается с другими подобными произведениями, которые воплощают тот самый тип содержательной формы, тот же жанр. В данном случае - трагедию мести, чрезвычайно популярный театральный жанр эпохи Шекспира. У него свой угол зрения на мир, своя философия, которая основывается на убеждении, что, осуществляя месть, мы восстанавливаем гармонию, а отказываясь от мести, становимся соучастниками хаоса.

От этого закона отступает Гамлет. Чтобы воспринимать акт мести таким, что имеет всемирное значение и восстанавливает универсальную гармонию, нужно было мыслить по-старому, эпично, воспринимая себя необходимой частью мироздания. Зато для Гамлета Время вивихнувся, выпал из суставов. Л. Пинский афористично назвал его первым «рефлексирующим героем» мировой литературы. Отрешенный от мира, он уже не верит в то, что его единственный удар может что-то решить в мировой гармонии, что ему одному суждено что-то изменить, тем более «вправить вывихнутое Время». Осознание своего отношения к миру труднее всего дается герою, поскольку именно это и является проблемой небывалой сложности и небывалой новизны. Вся трагедия - процесс ее мучительного осознания первым отчужденным героем мировой литературы.

Катастрофическим оказывается именно отчуждение Гамлета, которое растет в процессе развития действия. Перед нашими глазами совершается разрыв связей с некогда близкими людьми, с прежним собой, со всем миром представлений, в котором он жил, с прежней верой. Тайна трагедии заключается в том, что ее стройность постоянно находится под угрозой: с одной стороны, от бездеятельности героя, с другой - от его рефлексии. Иногда даже ведут речь о двух Гамлетов: Гамлета действия и монологов Гамлета, которые очень разнятся между собой. Второй колеблется и размышляет, а первый еще находится под властью инерции общепринятых представлений. И даже инерции собственного характера - отнюдь не слабого по своей природе и весьма решительного во всем, что не касается главного - мести. Здесь Гамлет переходит к монологам.

Отчуждения и в дальнейшем трагически расти в пьесах Шекспира. Правда, не в «великих трагедиях», написанных после «Гамлета». У них - последняя попытка эпически целостного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью - Отелло, добром - Лир, силой - Макбет. Эти попытки оказываются неудачными. Время становится непроницаемым для героев. Это слово у Шекспира, написанное нередко с большой буквы, подсказывает определение того типа трагедии, которую он создал: не трагедия судьбы, не тронный трагедия, а трагедия Времени. Именно Время является оппонентом всех его трагических героев. Это роднит их, как и неизбежность трагического поражения, которая подтверждает, что связь времен действительно разорвался, что мир стал ужасным (foul), а потому лучше держаться от него в стороне.

Именно так пытаются оказать герои следующего цикла - трагедий на античные сюжеты. Однако это решение совсем не приближает героев к счастью. Трагедия теперь несколько теряет величие и человеческую масштабность, но приобретает еще более острого привкуса неизбежности. Одни герои добровольно, другие после краха иллюзий замыкаются в отчуждении. Любовь, которая объединяет Антония с Клеопатрой, разъединяет его с миром, хотя, по ренессансным эталоном, любовь не может быть источником расстройства - ее глазами смотрели на мир и видели его чрезвычайно целостным, гармоничным.

Тимона Афинского поразило то, что станет темой всей мировой литературы последующих веков - деньги. Выяснилось, что новый человек пришел не для того, чтобы любить, а для того, чтобы делать деньги. Это открытие потрясло героя, отвлекло его от человечества.

«Кориолан» - это завершение еще одной важной шекспировской темы - народной. Еще в хрониках Шекспир изложил цель своих дальнейших рассуждений: народ - регулятор общественной гармонии, показатель всеобщности социального благополучия, но одновременно и предполагаемый нарушитель согласия. Чтобы стать мудрым державцем, принц Генрих прошел сквозь народный смеховой - фальстафівський - фон, но, получив власть, прогнал бывшего учителя прочь. Власть - для народа, но не для того, чтобы потакать его прихотям. Народ часто воспринимает за правду лживую видимость правды, и с ним легче находит общий язык не честный Брут, а ловкий Марк Антоний («Юлий Цезарь»).

Большой Кай Марцій не тешит себя иллюзией народной любви даже в момент своего триумфа, когда за победу над врагом его всенародно отметили почетным наименованием - Кориолан (за названием покоренного им города вольсків Коріолі). Но и тогда он не отвечает на любовь, не желает унять или хотя бы скрыть, как это делают другие патриции, своего надменного презрения к серомы. Следовательно, он обрекает себя на изгнание и гибель, а Рим - на беззащитность перед врагом.

Что величественнее есть герой, тем приреченіший он на отчуждение и гибель. Да и сама его величие все больше отходит в прошлое. Здесь и теперь - отчуждение и отчаяние, в будущем - сказка или утопия. Именно такое - утопическое - окраску имеют пьесы последнего периода творчества Шекспира: «Зимняя сказка», «Буря». Если драматург начинал с открытия исторического времени, то завершает выходом за его пределы: «Своевольное игрище дней - закон моего бытия», - поет хор-Время в «Зимней сказке».

Последние пьесы создаются в фантастическом и смешанном жанре трагикомедии. Иногда они кажутся своеобразным послесловием к трагическим сюжетам: повторяют их ситуацию, но, изменяют развязку - с надеждой на лучшее. В «Зимней сказке», как и в «Отелло», - любовь и ревность. У «Бури» - вообще есть все: коварство, злочинство, узурпация трона и свободы, однако все это еще предшествует самому действию. С ее началом все негодяи оказываются в руках мудрого мага и волшебника, бывшего Миланского герцога, а теперь жителя пустынного острова, на котором, кроме него самого, его дочери и волшебных существ, никто не живет. В его воле - карать и миловать.

Просперо все знает, все видит: и отдельных людей, и человека в целом, образ которой наиболее точно воплощается в Калибане. Это существо находится между Разумом и Природой, которая, однако, отражается в нем не добрістю, а звірячістю, поражая этим раздвоением, которое в XX в. заметит. Фройд.

Просперо имеет власть над всеми, но, как и король Лир, не желает ею воспользоваться. Он бросает в море свою волшебную палицу и хочет быть равным со всеми другими, хотя вряд ли разделяет иллюзии своей юной дочери, которая впервые увидела людей как пришельцев из удивительной страны:

О чудо! Какие красивые я тварь вижу!

Какое прекрасное это отродье человеческое!

Какой чудесный новый мир этот,

Где такие есть люди!

(Пер. М. Желательна)

Реальность превращается утопической видением, которая обещает счастье. Эпоха, которую для всей Европы завершал Шекспир, была полна утопической веры в достоинство человека и была обречена не то, чтобы закончиться разочарованием - не в самом идеале, а в возможности его воплощения в историческом времени.

Сохранились письменные свидетельства - в поэзии и прозе - того, какую солидную репутацию получил Шекспир среди своих современников. При этом половина его пьес - восемнадцать - не была напечатана при жизни драматурга. По тогдашним обычаям, пьеса была собственностью труппы, которая не была заинтересована в издании (во время спектакля специальные служащие даже следили за тем, чтобы никто из зрителей не делал записей). Как правило, в типографию сначала попадали «пиратские копии» с неисправленным текстом, и только с целью дезавуирования этих суррогатных публикаций автор осуществлял собственное издание. К одному из этих типов изданий принадлежали прижизненные «кварто» Шекспира, которые получили название от своего формата (четверть печатного листа). Только в 1623 г. друзья драматурга, актеры Дж. Геміндж и Ґ. Конделл осуществили издание «фолио» (формат согнутого пополам печатного листа), в который вошел весь канонический корпус драматических произведений Шекспира - тридцать шесть пьес. Среди произведений, которые впервые были напечатаны именно в этом издании, «Мак-бэт», «Юлий Цезарь», «Буря», «Кориолан», «Двенадцатая ночь», «Зимняя сказка» и др.

История английского театра эпохи Возрождения завершилась в 1642 г. своевольным указу пуританского парламента, который запретил театральные представления. Но с началом эпохи Реставрации (1660-1688) пьесы Шекспира снова появились на сцене, а Т. Беттертона начал плеяду выдающихся исполнителей. Даже французский вкус английского королевского двора не воспрепятствовал распространению славы драматурга, а Дж. Драйден в своем «Эссе о драматической поэзии» поставил Шекспира выше выдающихся французских трагіків Же. Расина и П. де Корнеля. А между тем, на протяжении следующего века текст Шекспира неоднократно подвергался редактирование с точки зрения «хорошего» вкуса и правил. Так что слова, которые проиВНОсили со сцены Д. Гаррик, Дж. Квин, Кембли, С. Сиддонс и выдающийся актер романтического театра Е. Кин, порой наполовину и довольно часто на треть были переписаны или дописанные за Шекспира. Только с середины XIX в., сначала усилиями актера и руководителя театра Ч. Кина (Едмундового сына), началась борьба за подлинного Шекспира - за восстановление его текста и тех сценических условностей, для которых он оригинально создавался.

Европа открыла Шекспира в XVIII ст. В 1730-х гг. с его творчеством ознакомился Вольтер, которого поразили как и гений, так и «неправильность» Шекспира. В начале 1770-х гг. в Германии молодые И. Г. Гердер и И. В. Гете открыли его для себя и для последующей романтической эпохи, захваченные универсальностью его таланта и всесвітністю его образов, которые именно с этой точки зрения превосходят не только театр классицизма, но и театр античности. Шекспир входит в европейскую культуру, воплощая идею «универсального гения», делая новую трактовку истории, которая в его пьесах впервые предстает как всемирная история человечества. Однако общие идеи именно потому и прозвучали в творчестве Шекспира настолько убедительно, что они были результатом и следствием особого развития отдельной личности и отдельной национальной культуры, создание которой в Англии завершил именно Шекспир.

Украинская переводная шекспириана была основана в 40-х pp. XIX ст. М. Костомаровым и продолжена переводами П. Кулиша, М. Старицкого, П. Свенцицкого, Ю. Федьковича, И. Франка, а впоследствии - М. Рыльского, М. Бажана, Бориса Тена, Л. Гребенки, И. Стешенко, М. Лукаша, Д. Павлычко, Д. Паламарчука, Г. Кочура Ю. Лисняка, М. Литвинца, Л. Танюка, А. Мокровольская, О. Сенюк, В. Струтинского и др.

В 1950-1952 гг. изданы избранные произведения Шекспира в двух томах, в 1964 г. - в трех томах. В 1984 - 1986 гг. издательство «Днепр» выдало 6-томное комментируемое издание, куда вошли все драматические произведения Шекспира. В первом томе помещены основательное предисловие Д. Затонского, в шестом - библиографический указатель М. Мороза«. Шекспир в Украинской ССР».

Творчество Шекспира исследовали С. Родзевич, Д. Затонский, Д. Наливайко, М. Шаповалова, Н. Модестова, А. Алексеенко и др.

И. Шайтанов

(1564 - 1616)