РОСТАН, Эдмон

(1868 - 1918)

РОСТАН, Эдмон - творчество писателя

РОСТАН, Эдмон (Rostand, Edmond - 01.04.1868, Марсель, - 2.12.1918, Париж) - французский драматург и поэт, член Французской академии с 1901 г.

Родился в семье чиновника. Получил юридическое образование. Первые литературные попытки Ростана были чрезвычайно раВНОобразными. Он с одинаковым подъемом последовал реалистов, романтиков, представителей «хорошо сделанной пьесы» и др. Замысел первого драматического произведения Ростана (пьеса о карлистами, 1883) свидетельствует о попытке юного литератора продолжить героико-романтическую линию пьес В. Гюго. Смерть Гюго Ростан воспринял как потерю последнего великого романтика, как символ упадка романтизма. Поэтому в период работы над пьесой о карлистами романтические тенденции в творчестве Ростана временно отошли на второй план. Писатель увлекся театром марионеток, и этот интерес сказался на двоактовій комедии «Ґіньйоль» («Guignol», 1885). Однако, нарушая традицию, Ростан соединил в образе Ґіньйоля сразу две маски (лирического любовника и верного сообразительного слуги). Так сформировались предпосылки для развития тенденции, которая впоследствии будет побуждать драматурга к разрушению канона театра марионеток, к борьбе против маріонетковості символистского театра и создания драмы героических характеров.

В эссе «Двое романистов Прованса: Опора Д'Юрфе и Эмиль Золя» («Deux romanciers de Provence. Honore d'Urte et Emile Zola», 1887) P. впервые высказывает мнение о том, что писатель должен, отбросив крайности сентиментального и натуралистического изображения действительности, синтезировать лучшие черты этих противоположных тенденций, «в равной мере присущих национальному духу» французов. Однако мнение о синтез, которая прозвучала в эссе, на то время еще не стала творческим принципом Ростана.

В 1890 г. писатель издал сборник романтических стихов «Шалости музы» («Les Musardises») и написал небольшую стихотворную пьесу «Два Пьеро, или Белый ужин» («Les Deux Pierrots, ou le Souper-blanc»), в которой ему впервые удалось гармонично совместить развлекательную увлекательность с поэтичностью. Здесь Ростан снова использовал опыт театра масок, позаимствовав из этой драматической традиции своих персонажей; Коломбину и двух Пьеро. Но в этой пьесе уже чувствуется разрушения театра масок и принципа маріонетковості общем с помощью расщепления маски Пьеро на два внутренне антагонистических образы, которые внешне остаются вполне тождественными. Писатель поднимает проблемы оптимизма и пессимизма, условного и реального; в пьесе отчетливо прослеживается формирование таких черт поэтической драмы, как параллелизм, контраст, диалектика комического и трагического, внешнего и внутреннего - эти художественные особенности будут играть ведущую роль в зрелой творчества Ростана.

Комедия «Романтики» («Les Romanesques», 1891) стала знаменательным этапом в становлении неоромантической метода писателя и овладении им жанра поэтической драмы. Ростан пытается совместить черты романтической поэтической драмы с атрибутами водевиля в стиле школы «хорошо сделанной пьесы». Главной проблемой пьесы стала проблема значение романтики в жизни. Героев комедии трудно назвать самостоятельными характерами, это скорее образы-идеи: Персіне и Сільветта олицетворяют тип людей, для которых романтика - превыше всего; зато их родители, Бергамен и Паскіно, придерживаются совершенно противоположных взглядов - здравый смысл для них весит больше за романтику. Страфорель, который помогает родителям в осуществлении их планов в отношении детей, сочетает крайности обеих тенденций: как «романтик», он гораздо более смелый и изобретательный, чем Персіне и Сільветта, но к жизни он относится даже более серьеВНО, чем здравомыслящие Бергамен и Паскіно. В «Романтиках» Ростан художественными средствами воссоздает конфликт между романтическими иллюзиями и духом практицизма. Писатель считает, что этого конфликта можно избежать, и предлагает своеобразную «программу действий»: романтические натуры должны учитывать реальность, а с другой стороны - прозу жизни надо умеренно раВНОобразить романтикой.

В драме «Принцесса Мечта» («La Princesse lointaine», 1895) Ростан отошел от концепции «Романтиков». Веселость уступила место определенном дидактизмові, ироничный взгляд на жизнь - приподнятом трактовке мира и человека. В «Принцессе Мечте» исследователи отмечают тенденцию к превращению стихотворной драмы в «драматическую поэму». От стихотворного описания того или иного события, случая, комической ситуации Ростан переходит к созданию поэтической модели мира. Сюжет этой драмы основывается на легенде о любви средневекового трубадура Жофруа Рюделя к тріполітанської принцессы Меліссінди. Сочетание истории и легенды сделало для Ростана воплощение идеи о нераздельность мечты и действительности, одновременно создавая иллюзию реальности мира, который поэт изобразил в пределах условностей неоромантической театра.

В «Принцессе Мечте» человек не противостоит, а гармонично сливается с окружающей действительностью. Характеры главных героев (Рюдель, Бертран, Меліссінда) построены с помощью сочетания идеальных и материальных рис. Эти персонажи кажутся психологически противоречивыми, сложными образами. Психологизм Ростана связан с класицистською традиции в той ее интерпретации, которая была присущей неокласицистській и неромантичній течениям в конце XIX ст. Прежде всего это проявляется в подчеркнутом антиісторизмі изображения психологии персонажей: она не имеет ничего общего с Средневековьем, чувства героев утонченные, рафинированные и осовремененные.

В пьесе «Самаритянка» («La Samaritaine», 1897) Ростан развивает библейский сюжет об обращении Иисусом Христом грешной самаритянки. Этот сюжет был особенно приемлемым для развертывания неромантичної концепции учитывая то. что в образе Иисуса писатель мог изобразить идеального героя. Ростан не изолирует его от мира людей. Наоборот, личность Христа определяется гармоничным сочетанием двух элементов: идеального и материального. Неконфликтность этих антагонистических стихий в образе Иисуса Ростан объясняет тем, что его идеальный герой осознал синтетическую природу человека и мира, который его окружает. Христос приходит в дисгармоничный мир, чтобы открыть тайну великой гармонии. Первым тайну Иисуса, по сюжету, суждено постичь самаритянці Фотини. Под влиянием встречи с Христом характер Фотіни не меняется, происходит лишь осознание того, что даже в грешной любви есть частичка любви к Богу. Осознав это, Фотина смогла уподобиться идеальном герою пьесы, познать нераздельность земного и небесного, идеального и материального, а следовательно - возвестить Христово учение жителям Сихема. Благодаря изменению сознания героини кажется, что изменился и весь мир. Эта мысль является краеугольным камнем неоромантической представление о приоритете героя над обстоятельствами. В пьесе Ростана герой сам формирует обстоятельства, его влияние на внешний мир играет решающую роль.

1897-1903 гг. - период теоретического осознания и утверждения неоромантичних принципов в драматургии Ростана. В тогдашней Франции сложилось угрожающее политическое положение. Вспышка шовинизма, вызванный «делом Дрейфуса», достиг кульминационной точки. Именно при таких условиях французская публика впервые увидела героическую комедию Ростана «Сирано де Бержерак» («Cyrano de Bergerac», 1897) - своеобразный, полный гуманистического пафоса, новаторское произведение, вошедший в золотой фонд литературы для театра.

Сначала замысел комедии не имел ничего общего с фигурой французского писателя и мыслителя XVII в. Сирано де Бержерака. Однако исторический Сирано значительной мере соответствовал тому типовые человека, который был объектом художественных поисков Ростана. Закономерно, что писатель нашел своего героя именно в эпохе абсолютизма, ведь реалии той эпохи привели к появлению такого типа личности. Сирано де Бержерак - это человек, который бросает вызов всем законам общества, выступая против всякой регламентации, что подавляет и уничтожает индивидуальность.

В комедии Ростана человек предстает как слияние, синтез противоположных стихий. Главным способом типизации становится сочетание и гиперболизация полярных качеств личности. Так, Кристиан красив, но глуп; в Роксаны чрезмерно развитый ум, зато спят чувства и т. д. Тот же принцип Ростан взял за основу, создавая образ Сирано де Бержерака. Главный герой пьесы - поэт и воин, его остроты и веселые выходки граничат с шутовством, но иногда он бывает сентиментальным. Сирано - герой и мужественный человек, но в любви он весьма робкий, его слова возвышенные и прекрасные, но лицо уродливое и смешное. Противоречивые черты героя синтезируются, обогащают друг друга, создавая чрезвычайную - как на такие противоречия - целостность характера.

Однако не только личные качества Сирано определяют общий колорит этого образа: он сросся с ростанівським миром и не может существовать вне его. Свободолюбие Сирано воплощается в лозунге «Быть самим собой». Но в комедии никому не удается быть самим собой, и это, по мнению Ростана, заказано пагубным влиянием общества на личность. Не избежал такого влияния и Сирано. Одним из существенных моментов пьесы становится компромисс Сирано с обществом: гениальный человек отказывается от своей сущности в угоду вкусам и идеалам общества, но чувствует себя счастливой, только снова став сама собой. Именно так следует понимать соглашение Сирано с Кристианом, которого Роксана полюбила за его отродясь. Союз красавца Кристиана и прекрасного душой Сирано стал олицетворением идеала Роксаны, позірним триумфом гармонии. Однако такое воплощение идеала является искусственным, оно непременно причинит боль всем троим героям. Лишь в финале пьесы утверждается новая гармония. Для этого Роксана должна была коренным образом измениться, отбросить свой бывший неземной идеал и научиться видеть в жизни настоящую красоту, даже лед маской уродства. Видеть в действительности идеал - вот главная мысль пьесы.

Синтетический характер этой идеи сказался : на композиции произведения, это особенно заметно в особенностях жанра «героической комедии». Первое действие, что происходит в Бургундском отеле, еще не содержит завязки и поэтому выполняет функции своеобраВНОго пролога, увертюры, концентрируя основные темы, освещенные в драме. Ростан пользуется приемом «театра в театре», чтобы у зрителя появилось ощущение максимальной насыщенности пространства пьесы. У драматурга «театр - это мир». Ростан представляет все социальные слои: от общественного дна до фактического главы государства - кардинала. Решение проблемы пространства как реального, объективного и одновременно поэтического, субъективного, способного концентрироваться и расширяться, «живого» пространства (здесь стоит хотя бы вспомнить о поединке Сирано с пространством конце пятого акта) заметнее параллельным существованием двух потоков времени: бытового, описывающий повседневную жизнь, и музыкального, что воспроизводит внешний мир как отражение внутреннего мира Сирано. Синтезуючий характер первого действия оказался также и в сочетании героического, комического и лирического стихий в единое целое.

Зато вторая, третья и четвертая действие призваны развить каждую из этих стихий в частности. Во втором акте, который построен параллельно к первому и является его полной противоположностью, Ростан рассматривает комический аспект мира. Однако именно на фоне действия-пародии, согласно закону романтического контраста, драматург подает эпизод признания в любви Роксане в любви к Кристиану. Веселый и беззаботный мир отодвигает Сирано на второй план, не замечая его внутренней драмы. Ведущей стихией третьего акта становится лиризм, который достигает кульминации в сцене под Роксаниним балконом, когда Сирано от имени Кристиана проиВНОсит страстный монолог влюбленного. Четвертое действие, в котором говорится об осаде Арраса и битву с испанцами, раскрывает героическую тему, подчеркивая героический аспект мира. Это действие приобретает поистине эпического масштаба, ведь все персонажи проявляют здесь свой героизм. События, о которых идет речь в пятом акте, происходят через пятнадцать лет - эта часть драмы призвана подытожить, по-новому синтезировать содержание всей пьесы. Именно здесь наиболее отчетливо и красноречиво звучит мнение о том, что идеал существует в самой действительности. Эта идея перекликается с основополагающим принципом Сирано: быть самим собой. Следует ценить в человеке те качества, которые присущи именно ей, а не кому-то другому. Следовательно, становится очевидным, что идеалом Ростана есть личность, свободная от общественных пут и предрассудков.

Громкий успех пришелся на долю следующей пьесы Ростана - «Орленок» («L'Aiglon», 1900). Драматург написал это произведение специально для исполнительницы ролей Меліссінди и Фотіни - выдающейся французской актрисы Сары Бернар. Роль Фламбо, солдата наполеоновской гвардии, который пытается организовать побег сына Бонапарта из Австрии, должна была принадлежать первому исполнителю роли Сирано де Бержерака К. Б. Кокленові. Причиной оживленных споров, которые велись вокруг этой пьесы, стали не так ее художественные достоинства, как объективно выражены в «Орленке» националистические настроения французской буржуазии, возвеличивание наполеоновской легенды, которая в конце XIX в. приобрела крайне реакционного окраску. Бонапартистське фон - неотъемлемая и важная часть произведения. Образ Наполеона и его героической жизни играет весьма существенную роль в структуре пьесы: рядом с драматическим настоящим, с миром обыденности предстает эпическая прошлое, которое олицетворяет мир «идеальных ценностей». Ростан, разделив поэтический мир пьесы на мир прошлого и современности, придерживается принципа единства мира и героя, согласно которому макрокосм является увеличенным отражением микрокосма, то есть законы внутреннего мира человека и поэтического Вселенной - тождественны (в «Сирано де Бержеракові» Ростан отчасти пренебрег этим принципом). Следовательно, в образе главного героя сочетаются как бы два существа, а гармония противоположностей теряется. Ростан подчеркивает, что в эпическом прошлом битвы были зримыми, зато теперь они происходят в душе и победы в этих битвах оказываются не в пышных церемониях, богатстве, общей почете, а в сохранении внутреннего благородства, чести, в праве уважать самого себя. Это одна из ведущих идей пьесы. Орленок одерживает победу лишь ценой собственной жизни, поскольку его внутренний конфликт нельзя решить иначе.

В 1901 p. Ростан был избран в состав Французской академии вместо покойного драматурга А. де Борнье. В 1903 г. состоялся официальный вступление Г. к академии. Во время торжественной церемонии писатель произнес Речь по случаю избрания в академию» («Discours de reception a l'academie»), которая по традиции была посвящена предшественнику новоизбранного академика. Борнье был одним из первых французских неоромантиків, именно поэтому необходимость традиционных дифирамбов в его адрес не противоречила осмыслению задач французского неоромантической театра. В своей речи Г. изложил неоромантическую концепцию мира, человека и искусства.

Образ провинциального городка Люнель, в котором родился Борнье, стал для Ростана концентрированным выражением мнения о том, что даже в самых обыденных явлениях мира можно найти поэтические, романтические черты. В отличие от «Принцессы Грезы» или «Самаритянки», в которых мир действительности сразу был экзотическим, легендарным, в образе Люнеля писатель окружает ореолом значимости и романтичности современное загумінкове городок.

В ростанівській концепции личности существенным представляется сочетание двух ведущих, по мнению писателя, черт человеческой натуры: героизма и способности мечтать. Эти черты, сочетаясь в разных вариациях, формируют ряд человеческих типов: собственно герой, который совершает разные подвиги, прежде всего моральные; его антипод - «герой панаша», который за эффектной позой лишь скрывает свою «буржуазную благоразумие», и, наконец, «герой в душе». «Герой панаша» и «герой в душе» характерны прежде всего для концепции «нового» романтического героя, ведь им может стать каждый человек.

В своей речи Ростан уделил особое внимание проблеме определения задач художественного творчества. По мнению писателя, драматическое искусство должно учить людей верить в иллюзию. Однако пробуждение воображения зрителя - не самоцель, оно должно сделать возможным выполнение второй задачи искусства - нравственного воспитания людей. Обе задачи гармонично взаимодействуют, если на сцене воплощается возвышенная мечта.

Третий, заключительный, период творчества Ростана (1900 - 1910-е гг.) связан с постепенным разочарованием драматурга в неоромантичній концепции. Почти десять лет продолжалось творческое молчание Ростана, от большинства замыслов новых произведений он отказывался еще на начальной стадии («Дон Кихот», «Полишинель», «Колокола»).

Среди всех созданных в это время произведений драматург полностью завершил лишь один - стихотворную пьесу «Шантеклер» («Chanteclsf, 1910).

Главная проблема произведения - место поэта в мире. Изображенное в пьесе птицы становится символико-аллегорическим образом мира людей. В центре этого мира оказывается настоящий поэт - петух Шантеклер, выдающийся мастер пения. Раскрытие тайны его искусства - это раскрытие новой эстетической программы Ростана. Прежде всего оказывается, что тело Шантеклера идеально подходит для пения. Вторая часть тайны Шантеклера заключается в том, что он чувствует свою связь с землей. Гармония микрокосма сочетается с гармонией Вселенной. И, наконец, последняя тайна Шантеклера - в идеализме, в вере в свою особую миссию, в то, что своим пением он будит утренний зарю. Даже когда Курица-Цесарка коварно разрушает эту иллюзию, заставив Шантеклера пропустить восход солнца, он все равно находит аргументы для того, чтобы еще сильнее утвердиться в своей вере. Здесь драматург обнаруживает противоречивость своей позиции: с одной стороны, в пьесе едва ли не самое широкое развивается идея синтеза противоположностей в мире и человеке, связана с поисками «синтетического метода» и «синтетического жанра», не ограниченных никакими новейшими эстетическими доктринами, а с другой - образ Шантеклера находится в трагическом конфликте с обществом (которое, в свою очередь, противопоставлено гармоничной природе). Поэтому идея синтеза приобретает характерных черт компромисса: нужно не обращать внимания на действительность, утверждаться в идеализме, веря в свое высокое призвание, даже если жизнь опровергает эту иллюзию.

Творчество Ростана завершается драматической поэмой «Последняя ночь Дон Жуана» (1911-1914; опубл. 1921). Эта пьеса является своеобразным идейным антиподом «Самаритянки». Сначала мир и Дон Жуан находятся в полной гармонии. Однако их единство обманчива, и от эпизода к эпизоду кажущееся единство меняется обнажением острого конфликта, раздора между человеком и всем, что ее окружает. Дон Жуан выступает как псевдоромантичний герой. Насмехаясь над ним, Ростан прощается со своей неоромантичною концепцией мира и человека.

Путь Ростана-драматурга был весьма сложным, в процессе эволюции его творческого метода случались крутые повороты. Однако его литературное наследие отражает общий путь развития и становления неоромантизма во Франции. «Сирано де Бержерак» стал кульминацией этого движения. Зато «Последняя ночь Дон Жуана» создавалась непосредственно перед Первой мировой войной, в период, когда неоромантизм уже падал.

Ростан сделал весьма весомый вклад в развитие французской драматургии. Он возродил романтические традиции и жанр поэтической драмы, в его творчестве отчетливо прозвучали патриотические мотивы. Ростан создал героические характеры, персонажи его пьес утверждают идеи гуманизма, высокой морали, рыцарского благородства.



В. Луков