РИЛЬКЕ, Райнер Мария

РИЛЬКЕ, Райнер Мария - творчество писателя

РИЛЬКЕ, Райнер Мария (Rilke, Rainer Maria - 04.12. 1875, Прага - 29.12. 1926, Монтре, Швейцария) - австрийский писатель.

Рильке родился в Праге и был единственным ребенком у родителей. За шесть дней до Рождества его окрестили и назвали Рене Карлом Иоганном Вильгельмом Йозефом Мария. Происходил из небогатой чиновничьей семьи: отец сначала был унтер-офицером артиллерии, а после выхода в отставку стал служащим желеВНОдорожной компании. Мать, Софи Рильке, имела литературные способности (в 1899 г. она опубликовала хронику собственной жизни в афоризмам - «Эфемериды»), постоянно жаловалась на змарноване в браке жизнь и мечтала об аристократизме. Она лелеяла в сыне стремление стать поэтом, считая литературную славу одним из способов попасть в высший свет. Образ матери часто появляется в творчестве Рильке, зато об отце поэт почти не вспоминает. В стихотворении «Свадьба в Кане Галилейской «поэт осуществляет проекцию известного евангельского сюжета на собственную биографию: Дева Мария марнотним просьбой превратить воду в вино побудила сына стать на путь чудотворения и, таким образом, невольно заложила в его жизни «модель Голгофы».

В 1884 г. родители Рильке развелись, 9-летнего Рене суд оставил матери, которая, впрочем, вскоре отдала его на воспитание родственникам. С 1882 до 1886 г. будущий поэт посещал школу, а в 1886-1891 гг. находился в закрытом военном учебном заведении (не потому, что мечтал об офицерской карьере, а за неимением средств на гимназию). Однако жизнь там было не таким драматичным, как об этом свидетельствуют более поздние рассказы. Рильке был одним из лучших учеников, ему позволяли писать стихи и даже декламировать их перед классом. Но вскоре Рильке комиссовали по состоянию здоровья и в 1891 г. он оказался в Торговой академии Линца (дядя со стороны отца хотел, чтобы племянник унаследовал его дело). Тот самый дядя Ярослав платил Рене стипендию, когда юноша в 1892-1895 гг. готовился как «приватист» к поступлению в университет. В 1895-1896 гг. Рильке изучал историю искусства, литературы, право и философию в Пражском университете. Тогда же юноша влюбился в Валерию Давид-Ронфельд, которая финансировала его первые поэтические шаги, а также познакомила Рильке со своим дядей, известным чешским поэтом Юлиусом Зейєром, который в 1882 г. перевел на чешский язык «Слово о полку Игореве».

В 1894 г. увидела свет первый сборник Рильке «Жизнь и песни» («Leben und Lieder») - от всего тиража этой книги до сих пор сохранилось лишь 7 экземпляров. В 1895 г. вышли в свет два сборника: «Wegwarten» (с подзаголовком «Песни, подаренные народу») и «Дариларам» («Larenopfer»). В этих книгах точно воспроизводятся пражские реалии, персонажи истории и культуры этого древнего города. В раннем творчестве Рильке исследователи выделяют по крайней мере несколько поэтических типов: описательный стих; импрессионистская зарисовка; неоромантические декларации чувств; натуралистический тенденциозный стихотворение; смешанная форма, когда натуралистическая тема сочетается с неоромантичною техникой. Характерной является также попытка писать социально ангажированы стихи, однако незнание реалий нередко сводит эти усилия на нет. Очень много аллитераций, енжамбеманів, не всегда мотивированное (чисто для оригинальности рифмовки) использование чешских слов.

В юности Рильке очень увлекался творчеством Д. фон Лилиенкрон, видя в нем олицетворение идеала «поэта и воина», и даже осудил в стихах пацифистский роман Б. фон Зуттнер «Долой оружие!». В 90-х pp. Рильке выдавал два литературные журналы (увидели свет несколько номеров), принимал активное участие в деятельности пражских художественных объединений «Конкордия» и «Союз изобразительных художников». Вместе с Бы. Рідльбергом Рильке организовал еще одну творческий союз, который, по замыслу основателей, должна была взять верх над конкурентами, - «Союз». В 1896 г. Рильке отъехал, а точнее - сбежал в Мюнхен. До бегства поэта побудили проблемы как экзистенциального, так и эстетического характера. Пражский вариант немецкого языка Рильке воспринимал как своеобразную «коллективную идиому», замерла в стагнации (Ф. Кафка, к примеру, писал чистой, жесткой, почти абстрактной языке). Рильке не устраивал такой путь; его постоянно беспокоила тема нищеты, бедности языка - он, в конце концов, даже писать мог только там, где немецкий язык не спримітизовувалася повседневным употреблением. Рильке признавался, что чувствует себя новичком в немецком языке, он часто заглядывал в этимологических словарей, любил находить там редкие слова, вышедшие из текущего вещания.

Конец 90-х pp. - это также период создания драматических произведений Рильке, которые, впрочем, не получили признания («Ранние заморозки» - «Im Frlihfrost», 1897; «Вне современностью» - «Ohne Gegenwart», 1898 и др.). В 1899 и 1900 гг. поэт дважды посетил Россию и Украину. Эти путешествия имели для него большое значение. В 1897 г. он познакомился с Лу Андреас-Саломе, которая родилась в Петербурге и немало рассказывала поэту о россии. Следует отметить: то, что Рильке называл своим «русским опытом», «основой переживания и восприятия мира», основывалось не только на его собственное российских, а в значительной степени и на украинских впечатлениях. Россия и Украина были для него одной «святой Русью», одним миром, воспринятым в резком контрасте с буржуаВНОй Европой. Рильке захватывала религиоВНОсть крестьянства, его поразило празднование Пасхи в Москве и Троице в Киеве. Однако он идеализировал патриархальность русского народа, и гармоничная троица «царь - дворянин - крестьянин» была полнейшей утопией с его стороны. Любые отклонения от этого иллюзорного имиджа Рильке воспринимал крайне негативно. В частности, в 1907 г. на Капри поэт познакомился с Максимом Горьким. Это знакомство неприятно поразило Рильке - Горькому, по мнению австрийского поэта, не хватало «русскости», новый знакомый показался Рильке испорченным западной славой и «международным социализмом».

Сборник «Книга часов» («Das Stundenbuch», 1899) возникла на почве «русских» впечатлений. Эта книга написана от имени православного монаха, и Бог в этих стихах - это Бог православного крестьянина. Прозаические «Рассказы о Господа всеблагого» («Geschichten vom lieben Gott») являются вариациями на студии Рильке русской истории и литературы. В «Книге картин»(«Das Buch der Bilder», 1902 - 1906) также встречаются реминисценции из русской истории и былин. Рильке написал 8 стихов на русском языке (правда, в этих опусах не хватает грамматических ошибок). Кроме того, он переписывался с М. Цветаевой (и посвятил ей элегию, на которую поэтесса ответила посмертным стихотворением «Новогоднее») и Б. Пастернаком. Цвєтаева писала, что встретила в своей жизни только двух «рівносущих» ей людей: Рильке и Пастернака. На фунте интерес Рильке украинским фольклором появились рассказы «Как старый Тимофей пел, умирая» и «Песня о Правде», где выведены образы украинских народных певцов и высказаны заветные мысли о особую роль - роль поэтического слова.

В 1900 p. Рильке присоединился к колонии художников в Ворпсведе под Бременом, где познакомился со своей будущей женой, скульпторкою Кларой Вестгоф. В 1901 г. поэт женился на ней, и того же года у них родилась дочь Рут. Но через год этот брак распался. Рильке не мог найти работу, а потому, когда издатель серии «Искусство» Г. Мутер заказал ему монографию о В. Родена, поэт отправился в Париж. Рильке работал секретарем знаменитого скульптора, который произвел на него огромное влияние: строгость формы, предметность, «речевість», выразительность его пластических произведений (Рильке в своем эссе не раз вспоминает о параллели между пластическими и словесным искусствами) побудили поэта пересмотреть собственные эстетические критерии, помогли перейти от мистической субъективности к объективности «предметной поэзии», «стихи о вещи».

В 1903 г. увидела свет заказана монография о Родене («Worpswede - Auguste Rodin»). В 1903 - 1904 гг. поэт жил в Италии и Швеции. В 1904 г. вышел первый вариант «Песни о любви и смерти корнета Отто Рильке»; в 1906 г. вышла вторая и окончательная редакция этого, пожалуй, самого популярного произведения поэта (250 тысяч экземпляров уже при жизни Рильке, экранизация) - «Песня о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» («Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke»). Герой этой небольшой поэмы в прозе во время похода постоянно думает о своей матери, пытаясь также побеседовать на эту тему со своими военными товарищами. Корнет назначен знаменосцем, и он пишет об этом в письме домой. Войско останавливается на ночлег в замке, и его хозяйки, графини, удается соблазнить знаменосца. Ночью вспыхивает пожар, замок атакуют враги. Корнет со своим знаменем бросается в водоворот битвы, и ему кажется, что вокруг него сады, а пятнадцать кривых турецких сабель над его головой - «веселое искусство воды» (eine lachende Wasser-kunst), то есть водограй - любимый, как и сад, образ Рильке, что имел для поэта стратегически важное (если не универсальное) значение.

В 1907 г. вышел сборник «Новые стихотворения»(«Neue Gedichte»), которая засвидетельствовала начало нового - по сравнению с «Книгой часов» и «Книгой картин» - периода в творчестве Рильке. До «Книги часов» поэзия Рильке еще в значительной степени оставалась епігонською, чаще всего употребляемым словом была «тоска» («Sehnsucht»). В «Книге часов» чувствуется стремление поэта создать оригинальный мировоззрение, или, возможно, даже какую-то индивидуальную эрзац-религию. (Недаром же в «Дуїнезьких элегиях» и «Сонетах к Орфея» некоторые читатели впоследствии увидят поэтическое изложение нового учения). Но, по сути, мистицизм «Книги часов» служит лишь поводом для нового лирического жеста. «Бог», к которому обращается поэт, является существом весьма про-теїстичною, его так же трудно очертить определенной дефиниции, как и ангела «Дуїнезьких элегий». Он и «штормовой ветер», и «недостроенный собор», и «птенец, выпавший из гнезда», и «мяч, которым бросают во время праздника».

В «Новых стихах» Рильке применяет форму т. н. «стихотворения-вещи» («Ding-Gedicht»), поэтический принцип которой сформировался на почве изобразительных искусств, когда стабильность, предметность образа выступает одним из ведущих критериев в противовес ничем не ограниченного речевого потока. В конце концов, это и имел в виду поэт, когда в стихотворении «То, что читает» заметил:

Когда от книги глаза я отведу, -

как родное и знакомое, все вокруг приемлю,

потому что и снаружи - то, что во мне существует:

и здесь, и там нет границ всем.

Я должен глубже заглядываться в тьму,

чтобы к вещам свое зрение подогнать

и явлений сутню простоту узнать.

Земля сама себя переросла

и стремится небо взглядом обнять,

где первая звезда - как окошко хаты,

светящийся одиноко край села.

(Здесь и далее пер. М. Желательна)

Учитывая опыт Родена, а впоследствии и П. Сезанна, Рильке видит главный объект поэтического творчества в четко определенном предмете. Таким образом моделируются не только неодушевленные предметы, но и, к примеру, животные: пантера, фламинго, лебедь (а также и люди - нищий, танцовщица и т.п.). Однако лучше всего Рильке удалось изобразить единорога - фантастическое существо, для материализации которой необходимы серебряное зеркало и девственница. Сам поэт определял такую поэзию как некую материальность, «отобранная» у времени и преданную пространственные. В «Новых стихах» встречаются также тексты, которые можно интерпретировать как попытку «деконструкции» старых мифов - в этом Рильке, бесспорно, перекликается с Ф. Кафкой. Вот, к примеру, мотив «блудного сына»: Рильке отходит от традиционной парадигмы и предлагает нам апологию именно покидания дома, а не возврат (подобные трактовки есть в Г. Вальзера или Г. Гессе). В прозе интерпретации («Заметки Мальте Лаурідса Бріпе») блудный сын - это тот, кто не хотел, чтобы его любили. Рильке, как поэт «антивладання», заставляет своего героя покинуть дом. Потом он, правда, возвращается, но только для того, чтобы еще раз воскресить в памяти детство. В стихотворении «Остров сирен» («Insel der Sirenen», 1907) главного героя просят рассказать о остров сирен и об опасностях, которыми полна встреча с этими существами (имени Одиссея в этой поэзии не упоминается, но из контекста понятно, что протагонист - именно он). Герой отвечает, что ничего об этом не знает, что настоящую опасность представляет не бешеный рев сирен, а тишина, которая охватывает Вселенную и шумит в ушах так, словно другой ее подобием является пение, которому ничто не может помешать (ср. фрагмент «Молчание сирен» Кафки, написанный в 1917 г.: Одиссей в тот момент, когда его корабль проплывал мимо скалы, заметил, что сирены молчали).

В 1908-1909 гг. Рильке жил на острове Капри и во Франции, путешествовал по Австрии и Германии, перевел немецком сонеты Е. Баррет-Браунинг, издал сборник «Ранние стихи»(«И)ие Frtihen Gedichte»), а также «Реквием «(«Requiem»), где уже фокусируется тематика, начатая в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес» и продолженная впоследствии в Дуїнезьких элегиях» и «Сонетах к Орфея»:

Не бойся, если тебя заденут вмерлі,

те другие умерли, до конца

все выдержали. (Назвать концом?).

Ты, как положено, глянь на них спокойно

и не пугайся, что траур наша

тебя обременит, упав им в глаза.

Значительные слова, со времен, когда дела

были еще видны, - не для нас.

Нам не одолеть. Устоять - и все.

В конце первого десятилетия XX в. Рильке опубликовал свой единственный роман - «Записки Мальте Лаурідса Бріґґе» («Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», 1910). Для немецкоязычной литературы эта книга имеет эпохальное значение, будучи одним из первых описаний специфически современной экзистенциальной проблематики. Это роман-дневник, который, без сомнения, имеет автобиографический характер и написан в форме воспоминаний датского поэта М.Л. Бріґґе. Кроме того, в произведении ярко освещается тема страха и неприкаянности человека в современном мегаполисе: для Мальте Париж - это не «праздник, который всегда с тобой»; это город нищих, больных, изгоев; в Лувр герой наведывается не так для того, чтобы любоваться искусством, как для того, чтобы погреться. Еще один важный аспект романа - проблематика смерти, мотив «превращения»: для некоторых персонажей «Записок» модусы прошлого, будучини и современности совпадают, а смерть является лишь моментом перехода.

Роман начал период тяжелого творческого кризиса, с которой Рильке будет бороться на протяжении двенадцати лет. Знаменательно, что начало его кризиса совпадает во времени с экспрессионистским «прорывом», и многие исследователи размышляли над вопросом, почему Рильке, оказавшись в такой критической ситуации, не воспользовался этим «прорывом» и не пристал к новой «перспективной» генерации. Видимо, 35-летний поэт слишком глубоко погрузился в собственные переживания, чтобы беспокоиться еще и проблемами экспрессионистов, которые были на десять лет младше него. Правда, Рильке восторженно приветствовал первые публикации Ф. Верфеля, однако в целом его оценка новой генерации литераторов была весьма сдержанной. Рильке не мог согласиться с направленной на деструкцию поэтической формы программой экспрессионистов, даже несмотря на определенные созвучные моменты в определении некоторых эстетических задач (в частности, с Г. Траклем).

Подобная амбивалентность наблюдается и в отношении Рильке к новейшему живописи: после Сезанна живопись для него практически завершается; раннего П. Пикассо он еще как-то воспринимал (об этом свидетельствуют, в частности, фрагменты пятой дуїнезької элегии), но дальше его пониманию приходит конец. После Первой мировой войны единственным литератором, с которым Рильке чувствовал духовное родство, был Поль Бадері - их обоих питала стихия французского символизма. Таким образом, не следует считать, что Рильке просто упустил благоприятный момент для присоединения к модной течения. То, что сделал Рильке в немецкой поэзии «Дуїнезькими елегіями» и «Сонетами к Орфея» - именно в то время, когда экспрессионисты уже сошли со сцены, - весит больше, чем вклад его младших коллег. Тупик, в котором оказался Рильке, был обусловлен осознанием того, что «поэзия чувства» в конвенциональном значении, как и «предметный стихотворение-вещь» в его собственном случае, исчерпали себя.

В цикле «Дуїнезькі элегии» («Duineser Elegien») поэт предпринял попытку выразить «невыразимое», выйти за пределы «словесного ландшафта» (идея, безусловно, утопична, как и мечты о «абсолютный стих»), создать собственную мифологию. Первую элегию Рильке написал в январе 1912 p., гостя в замке Дуїно, принадлежавший княгине Марии Турн-унд-Таконс (она переводила элегии итальянском языке), а последнюю, десятую, поэт закончил в феврале 1922 г. Несмотря на значительную продолжительность написания, концепция цикла не менялась. В элегиях поднимаются вечные проблемы: бытия, смерть, любовь, творчество. Ведущая тезис Рильке: бытие не ограничивается жизнью, его непременным компонентом является также смерть, причем даже не собственно смерть (она же - лишь переход), а «бытие в смерти». С учетом такого видения мира естественными кажутся, во-первых, элегическая тональность поэтического цикла (без осмотра на жанровую природу; жанр в этом случае скорее выступает не литературоведческой, а мировоззренческой категорией); во-вторых, константний характер мотива перехода, преобразования. Беда человека и его вина заключаются в том, что она не только не живет своей жизнью, но и умирает не своей смертью, уступая с этого взгляда и перед животными, и перед деревьями. Мы живем в «калькульованому», «витлумаченому» мире, с фиксированными датами начала и конца, с фиксированными именами - в этом наша беда. Мысль о смерти блокирует человеку выход в «открытое», мешает ей понять, что эта граница не является непроницаемой.

Зато ангелы, идеальные существа, олицетворяющие верховність абсолюта (существует множество точек зрения на природу этих персонажей: космическая реальность; демонстрация человеку невыполнимости ее желаний; идея творческого божественного созерцания; образ трансценденции; образ чистого бытия: абсолютный поэт), такой дифференциации не признают. Мертвые иногда наведываются на наши просторы, хотя им это вообще не нужно, ведь никакой новой информации мы сообщить не можем. Однако их присутствие является необходимым для нас. поскольку она расширяет наше пространство, а следовательно, и сознание. Вопиющей ошибкой живых есть попытка воскресить мертвых, вернуть их к жизни. Мысль эта, без сомнения, имеет антихристианский характер, но Рильке считал, что христианство наносит людям вред тем, что относится пренебрежительно к смерти («преодолевая» его) и дискредитирует страдания, несмотря на то, что они способствуют превращению, перевоплощению, а потому достойны хорошей оценки. Наверное, самый любимый герой Рильке - Орфей - сходит в Аид за своей возлюбленной Евридікою, которую ему, однако, не суждено было вывести из мира теней. И не только потому, что он, несмотря на запрет, оглянулся позади себя, а и потому (опять «деконструкция»!), что настаивает на владении, хотя задачей поэта является славить землю, способствуя ее превращению, а не возвращать к жизни усопших:

Такая любимая, то ее эта лира

оплакала за всех плакальщиц,

аж мир на плач сплошной обернулся,

где снова все было: и лес, и дол,

и путь, и поле, и река, и зверь;

но и в плачливому том мире

так же, как над другой землей,

и солнце шло, и сгорело тихо небо,

плачливе небо в искривленных звездах, -

такая Любимая.

Теперь она ступает рядом Бога,

хоть длинный саван мешает идти,

неуверенная, и нежная, и терпеливая.

Она как будто стала на сносях,

не думала и о муже, продвигающееся

впереди, не думала и о пути,

что приведет ее обратно в жизнь.

Она в себе вся скопившаяся, посмертям

наполнена до краев.

Как плод впитывает сладости и тьму,

она впитала в себя смерть большую,

такую новую, что и не понять ей.

(«Орфей, Эвридика, Гермес»)

В элегиях Рильке «влюбленные» находятся ближе к «открытому», чем «обычные люди», но и они терпят поражение, потому что, настаивая на владении, заслоняют друг другу свет. Пафос «Дуїнезьких элегий « основывается на убеждении: человек, которого Рильке мыслит исключительно в ипостаси творца, должна «вознести» землю (именно поэтому в цикле такую важную роль играют образы башен, пилонов - вообще конструкций, выполняющих функции перехода, соединения или поддержки), приблизить ее к «ангела», продемонстрировав ему свои возможности. Мир «земной» - и тут элегическая стихия обычно меняется сатирическим нуртом - Рильке описывает как сферу, где царят суета и бесполезные усилия: максимумом потенций этого мира есть доведенное до виртуоВНОсти лицедейство. Человек, находясь в экстатическом состоянии, уподобі «тварь»-марионетки, неспособная генерировать никакой информации, поэтому ангел, что намеревался играться с ней, играется - «вне ее» - с «куклой», то есть неограниченное сознание скорее будет иметь дело с полным отсутствием сознания, чем с каким-то ее полуфабрикатом. Жизнь - это непрестанное «проминання», процесс жизни происходит под знаком «прощание».

Рильке был убежден в том, что границы «внешнего» жизнь постоянно сужаются, оно подвергается перманентной редукции; поэт переносит акцент на «внутреннюю» жизнь, куда, по его мнению, убегает мир, ведь «внутреннее пространство» гораздо шире «внешнего». И глупо требовать от поэзии «суммы технолога», инструкций, «руководства к действию» в такой сложной сфере - тем более, что речь идет о вещи «неописуемые». Рильке лишь намекает на «трансфізичну» реальность, не очерчивая точных параметров этой сферы. В десятой элегии поэт описывает «Страну жалоб» («Klage-Land») - первый этап перехода, территорию, которая еще связана с миром живых. То, что будет происходить дальше, поэт не уточняет, ограничившись изображением горного ландшафта, где исчезает главный герой.

Много общего с «Дуїнезькими елегіями» имеют «Сонеты к Орфея» («Die Sonnette an Orpheus»), написанные в феврале 1922 г. В сонетах поэт анализирует подобную проблематику, выясняя и истолковывая много непонятных моментов. От элегий этот цикл отличается более свободной и невимушенішою интонацией. Это объясняется, во-первых, удачным завершением многолетнего труда, а во-вторых, - изменением адресата: теперь поэт обращается уже не к мифическому ангела, а своего давнего хорошего знакомого - Орфея. Задачей этого легендарного певца, как и лирического субъекта элегий, остается культивирования преобразований, «перевоплощений», созидание ценностей вне трехмерного пространства, перекшталтування «видимого» в «невидимое»:

Господь смог. Но как же нам

пройти в тот мир струн сквозь узенькие Играть?

Там, где розхрестям сердца дух распят,

уже не стоит для Аполлона храм.

Пение - не вожделение, учил ты постоянно.

Путь досягань - то не его дорога.

Пение - то бытие, такое легкое для Бога.

Когда же мы есть? Когда уже и до нас

он соизволит землю и звезды навернуть?

Молодой человек, это не то, что ты хотел,

как криком рвал уста. Сумей забыть -

все, что пел. Был напрасен порыв твой.

Потому что другим духом полон настоящее пение.

Это дух в ничто. Дух в Боге. Ветровой.

(III, пер. В. Стуса)

Во время Первой мировой войны парижская квартира Рильке была ограблена. Сам он в 1916 г. служил в Военном архиве Вены, а затем поэта комиссовали. После войны Рильке жил в разных странах: Германии, Франции, Швейцарии, Италии. Занимался переводами: еще в 1914 г. перевел «Возвращение блудного сына» А. Жіда, поэзию П. Валери (1925), отдельные стихи Микеланджело. Что же касается его собственного творчества, то в конце жизни довольно значительное количество стихотворений Рильке написал на французском языке. Поэт умер 29 декабря 1926 г. от редкой формы лейкемии. Похороны состоялись 2 января 1927 г. Согласно завещанию, его похоронили в долине Роны, неподалеку от замка Мюзот. Впервые в Украине книга стихов Г. в переводах М. Желаемая появилась в 1974 г. Украинского читателя с творчеством Рильке знакомили также М. Иогансен, А. Бургардт, Л. Первомайский, И. Качуровский, Бы. Портных, В. Стус, М. Москаленко, А. Жупанський, Ю. Бедрик и др.

В. Никифоров

(1875 - 1926)