РАСИН, Жан

(1639 - 1699)

РАСИН, Жан - творчество писателя

РАСИН, Жан (Racine, Jean - 21.12.1639, Ферте-Милон, графство Валуа, теперь деп. Эн - 21.04.1699, Париж) - французский драматург-класицист, член Французской Академии (1672).

Родился в буржуаВНОй семье провинциального чиновника. Осиротев в трехлетнем возрасте, учился в школе при монастыре Пор-Рояль, где уединилась от мира его бабушка. Получил строгое религиоВНОе воспитание и классическое образование.

Расин впервые привлек внимание к своему творчеству одой «Нимфа Сены» («La Nymphe de la Seine»), которую он написал в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. Примерно тогда же Расин познакомился с Мольером, который поставил его первые трагедии «Фіваїда, или Братья-враги» («haThiba'ide, ou les Freres-ennemis», 1664), «Александр Великий» («Alexandre le Grand», 1665).

Второй этап творчества Расина охватывает 1667 - 1677 гг. Он начинается трагедией «Андромаха» («Andromaque», пост. 1667, опубл. 1668), которая стала поворотным пунктом в истории французской класицистської трагедии. В этом произведении впервые получили воплощение художественные идеи Расина. Драматург использовал сюжет из древнегреческого мифа о Троянской войне, но обработал его так, чтобы воспроизвести конфликт чувства и долга и идею «трагической вине» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями, характерными для структуры пасторальных романов XVII вв.: любовь каждого героя остается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют государственные мужи, ответственные за судьбу своих народов и государств. Именно это и делает возможным раскрытие главного класицистського конфликта.

После захвата Трои вдова Гектора, Андромаха, вместе с сыном Астіанаксом стала пленницей Ахилла сына Пирра, царя Эпира. Царь влюбился в свою рабыню, которая, однако, остается верной памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста - Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона горячо любит Пірра. ее отец снаряжает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет избавиться Астианакса, опасаясь, что в будущем он сможет сплотить троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и разрушения Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но он стремится попасть в Эпир не ради выполнения необходимого из государственных соображений, хотя и негуманного задачи. Орест мечтает увидеть Гермиону, которую он безнадежно любит. Если к этому добавить, что Гермиона в своем отчаянном любви, наконец, возненавидит Пирра и будет хотеть его смерти, то становится понятно, что всех героев, кроме Андромахи, Расин трактует с точки зрения их «трагической вине»: все они ради чувства пренебрегают обязанностью. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что этот брак укрепляет греческие государства, связывает их особенно прочными отношениями. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасность властителя Эпира, потому что его смерть ослабит могущество греческих государств, а следовательно, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться укрепления безопасности своей страны, ему следует понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может утолить своей страсти. Следовательно, образуется цепочка: Орест любит Гермиону, Гермиона любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит покойного Гектора. А «трагическая вина», по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Рассмотрим, как этот принцип сюжетотворення действует в «Андромасі».

Пирр сообщает Андромасі об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, чтобы спасти сына: ведь тогда Астианакс станет пасынком царя и его наследником. Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий П. Корнеля были свободными в своем выборе, то в ситуации выбора между тем, быть Андромасі женой убийцы ее семьи, а погубить сына, Астианакса, «не существует разумного и морального решения», как справедливо отмечают зарубежные и отечественные исследователи. Андромаха может выбрать только компромисс, прибегая к хитрости: говорит Пирровы о своем согласии стать его женой, но решает наложить на себя руки сразу же после заключения их брака в храме. Таким образом, она не опозорит памяти Гектора, но заставит Пирра защищать Астианакса как собственного сына.

Однако ситуация резко меняется, когда в развитие событий вмешивается Гермиона. Обижена решением Пирра вступить в брак с рабыней, отбросив любовь царевны, она обещает полюбить Ореста, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаху объявляют его женой. Пирр погибает. Орест спешит рассказать Гермионе о том, что ее приказ выполнен. Но Гермиона называет его убийцей. Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств: за ненавистью к Пирра кроется любовь, и именно поэтому кажется, что в словах царевны нет логики. Гермиона совершает самоубийство. Орест сходит с ума: перед его глазами оживает Пирр, которого целует Гермиона. Трагедия завершается. Каждый герой, наделенный Расіном «трагической виной»погибает (безумие Ореста следует рассматривать как его духовную смерть). Остается жить только Андромаха, которая не изменила своего долга. Однако, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несвободы. То, что началось с компромисса, компромиссом и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разрушении ее родной Трои и уничтожении ее соотечественников. В отличие от трагедий Корнеля, в «Андромасі» нет счастливой развязки.

На протяжении десятилетия наивысшего творческого взлета Расин написал немало выдающихся произведений. В трагедии «Британик» («Britannicus», пост. 1669, опубл. 1670) драматург воссоздал начало правления римского императора Нерона, который совершает первое преступление - отравляет Британика, своего соперника в любви. Трагедия направлена против тирании.

Другая трагедия этого периода - «Іфіґенія» («Iphigenie», пост. 1674, опубл. 1675) - описывает эпизод, предшествовавший Троянской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Іфіґенію. Однако сложность его чувств не ограничивается противоречием между родительской любовью к Іфіґенії и долгом перед греками. Даже сам этот долг представляется весьма сомнительным, ведь война против Трои имеет захватнический характер. Расин меняет древнегреческий миф. В трагедии действует не одна, а две Іфіґенії, и гибнет та из них, которая не сумела справиться со своими страстями и пренебречь чувствами ради долга.

Второй период творчества Расина завершается трагедией «Федра» («Phedre», 1677). Драматург относился к этому произведению с особым пиететом, ведь, по его мнению, именно в этой трагедии ему удалось адекватно передать универсальные задачи театра. В предисловии к «Федры» Расин писал: «Могу лишь утверждать, что в одной из моих трагедий добродетель не была выражена так отчетливо, как в этой. Здесь мельчайшие ошибки строжайше наказываются; даже преступная мысль ужасает так же, как и совершенное преступление; ...страсти воспроизводятся единственно для того, чтобы показать, какое смятение они порождают, а безчесність рисует красками, что позволяют сразу же распознать и возненавидеть ее уродство. Собственно, это и является той целью, к которой должен стремиться каждый, кто творит для театра...»

Расин вновь использует мотив «трагической вины» как основу для развития и изображения характеров. С этой целью он меняет миф. В традиционном изложении эта трагическая история сводилась к таких коллизий: жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Іпполіта. сердце которого было твердым, как камень. Сделав предложение в своих чувствах Іпполітові и опасаясь, что он обо все расскажет Тесею и навсегда знеславить не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит добивался ее любви, а затем наложила на себя руки. Тесей молит бога Посейдона наказать ненавистного сына. Ипполит погибает, и именно в этот момент выясняется истина.

Отдельные детали в этом мифе не устраивали Расина. Если Ипполит ни в чем не виноват, то он не должен погибнуть. Если Федра - наклепниця. то она не может вызвать сочувствие у зрителей. Драматург меняет миф: в его трагедии Ипполит скрывает свою любовь к Арикії, дочери врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит обязанности, появляется мотив «трагической вины», и смерть Ипполита, по законам трагедий Расина, становится необходимым компонентом развития сюжета произведения. Клевещет на Ипполита не Федра, а ее мамка Енона. Федра, узнав об этом, прогоняет прочь свою верную служанку. Енона бросается со скалы в море, а Федра выпивает яд и перед смертью признается во всем.

В отличие от персонажей Корнеля, герои «Федры» не имеют свободы выбора между долгом и чувством. Разум не властен над их страстями. Чтобы это подчеркнуть, Расин даже пренебрегает принципом правдивости и объясняет непреодолимую силу любовных страстей вмешательством Бога.

Поражает мастерство Расина-психолога. Он показывает, что поступки человека не всегда совпадают с ее чувствами и намерениями, а иногда могут быть даже совершенно противоположными. Федра, любя Ипполита, преследует его, и он долгое время считает, что Федра - его враг. Врагом считает Ипполита Арикія, его признание в любви оказывается для нее полной неожиданностью. Чтобы сохранить честь своих детей, Федра не становится помехой бесчестной лжи Енони. Зато служанка врет потому, что безгранично предана своей госпоже. Исследования скрытого от поверхностного взгляда внутренней жизни человека, внедрение принципа психологизма во французскую литературу - огромный вклад Г. в искусство.

К сожалению, у драматурга не хватало могущественных врагов - премьера «Федры» была неудачной. Расин надолго покинул драматургию. Он увлекся религиозными идеями, пренебрежительно высказывался о своем творчестве.

В течение последних лет жизни Расин вновь вернулся к драматургии. Он создал две трагедии на библейские сюжеты - «Эстер» («Esther», 1689) и «Гофолія» («Athalie», пост. 1690, опубл. 1691). В обеих трагедиях автор осуждает преступления власть имущих, разоблачает деспотизм. «Гофолія» сыграла важную роль в формировании просветительской трагедии XVIII в. Эту трагедию высоко ценил Вольтер.

Расин вошел в литературу тогда, когда для жанра трагедии наступили нелегкие времена. В середине XVII в. и особенно в первой половине 60-х pp. трагедия переживала период временного кризиса. Именно тогда с необычайной силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, несмотря на то, что его в дальнейшем считали «низким», вступил в искусстве ведущего значения. Трагедии Корнеля уже не имели былой славы, а его новым произведениям, к сожалению, не удалось достигнуть уровня «Сида» и «Горация». Героическую трагедию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». Этот новый вид жанра не переживает значительными, общенациональными проблемами, персонажей лирических трагедий не интересуют дискуссии о форме государственного правления, нет здесь и поистине героических характеров. Становятся мізернішими не только тематика, проблематика, идейное содержание трагедий, но и их художественная форма. Внимание сосредотачивается на проблемах личной жизни персонажей, в описании любви.

Однако почему это время был неблагоприятным для трагедии? В начале 60-х гг. во Франции продолжалось укрепление абсолютизма. Молодой король Людовик XIV сосредоточил в своих руках всю власть. Ему удалось обуздать крупных феодалов. Эпоха гражданских войн осталась в прошлом. Франция успешно решала проблемы внутренней политики. Реформы, предложенные министром Кольбером, укрепили экономику страны. Франция стала самой могущественной державой Европы, а значит споры о преимуществах той или иной формы государственного управления стали анахронизмом. У французов появилось ощущение уверенности в прочности государства, а нового короля они сначала чуть ли не боготворили. Однако все это было лишь иллюзией, которая вскоре развеялась. Мотивы социальных проблем приобретают вес в комедиях Мольера. В «Мізантропі» и «Тартюфе» не хватает трагических нот. Снова появляются основания для возрождения трагедии. Связано с усилением деспотии распространение трагического мировосприятия стало актуальным для разных слоев общества.

Новая эпоха нуждалась в новой индивидуальности. На смену трагікові Корнелю, веселом и ущипливому Мольеру пришел печальный Г. Свои первые трагедии он передал Мольеру, который ставил их в своем театре. Но вскоре драматурги разорвали дружеские и творческие отношения: их взгляды на главные проблемы искусства оказались слишком разными.

В 1670 г. Мольер поставил трагедию Корнеля «Тит и Береника». Того самого года Расин поставил свою трагедию на тот же сюжет - «Береника» («Berenice»). В соревновании Корнеля и Расина победил последний. Этот факт является еще одним свидетельством того, что Расин адекватнее, чем Корнель, чувствовал особенности мировосприятия второй половины XVII в.

Очень хорошо выяснил различия между Корнелем и Расіном их современник Ж. де Лабрюйєр. Он писал: «Корнель заставляет нас подчиняться своим характерам, своим идеям. Зато Расин смешивает их с нашими. Первый изображает людей такими, какими они должны быть, второй - такими, какими они есть. В творчестве первого больше того, что восхищает, что нужно подражать, у второго больше того, что замечаешь в других, что чувствуешь в самом себе. Один вызывает подъем, поражает, царит, учит; второй нравится, смущает, трогает, проникает в душу. Все найшляхетніше, найпіднесеніше в уме - это область первого; все нежнейший, тончайший в страсти - область второго. У одного афоризмы, правила, наставления; у второго - вкус и чувство. Корнель больше проникается мыслью, пьесы Расина ошеломляют, волнуют. Корнель поучительный. Расин человечный...»

Расин изображает тот самый класицистський конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. В своих трагедиях он так же бескомпромиссно выступает в защиту долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти человеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин в основном показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства.

Очевидно, это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии, с изменением представлений о задачах театра.

Главной задачей театра является нравственное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для творчества Расина не характерные герои, которые поражают величием своей души. Драматург принимает тезис Аристотеля о «трагическую вину»: героям «надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, они должны быть добродетельными, но уязвимыми для пороков, и бремя скитаний должен падать на их плечи вследствие определенной ошибки, которая заслуживает скорее сочувствия, чем на отвращение», - писал Расин в предисловии к трагедии «Андромаха». Писатель выступает против «идеальных героев». Поэтому его персонажи кажутся реальнее, чем в трагедиях Корнеля.

Внимание к человеку, черты ее личности, мира ее чувств, перенос конфликта из внешней сферы во внутреннюю также сказались на структуре трагедий Расина. Для Корнеля очень важную роль играли события, происходящие в объективном мире, и ему почти никогда не удавалось сохранить единство времени, места и действия. Зато для Расина, в трагедиях которого показан внутренний мир человека в момент трагической катастрофы, соблюдение класицистського канона трех единств не составляет никаких хлопот. В пьесах Г. почти нет внешних событий, его произведения отличаются строгостью и гармоничностью формы.

Заостренное внимание к духовному миру человека побудила Расина к утверждению во французской литературе принципа психологизма, что ориентирует искусство на исследование внутренних мотивов любого действия, сложных взаимоотношений различных чувств человека. Однако следует помнить, что Расин - класицист, он изображает не конкретных людей, а абстрактно-типичных героев, потому-то он воспроизводит психологию человека не индивидуализировано, а обобщенно. Расин остается последователем философии рационализма. Изображение чувств в его трагедиях сохраняет рационалистический характер: герои в монологах и разговорах с поверенными» анализируют свои страсти, истолковывают их на языке логики. Именно поэтому поэтическое слово является главным элементом драматургии Расина. Красота его стихов поражала современников, его трагедии изучали наизусть. Язык Расина весьма мелодичная. Персонажи его пьес разговаривают иначе, чем герои Корнеля, склонны к ораторства, персонажи Мольера, который стремился приблизить их диалоги к реальной французского языка XVII ст. Герои Расина говорят очень возвышенно, их страсти ушляхетнюються благодаря гармоничной, изысканной языке.

Расин был величайшим выразителем художественных принципов классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX ст., его имя стало символом всей системы классицизма, против которой боролись романтики. Но прошло время, и слава Расина снова ожила. Потому что действительно, есть что-то очень величественное в стройной, совершенной языке его героев, потому что хотя диалог часто убивает действие, но он чрезвычайно изящный, он сам - действие. Конечно, мир Расина имеет свои границы, свою ограниченность, однако ему присуща и своя сила, своя энергия и возвышенная изысканность в собственных пределах.



В. Луков