МЕТЕРЛИНК, Морис

МЕТЕРЛИНК, Морис - творчество писателя

МЕТЕРЛИНК, Морис (Maeterlinck, Maurice - 29.08. 1862, Гент - 05.05.1949, Ницца) - бельгийский писатель, лауреат Нобелевской премии 1911 г.

Будучи сначала учеником иезуитского колледжа, а затем католического университета, он оказался далеким за политических и социальных проблем и движений своего времени, грубая современность вызвала у него непреодолимое отвращение. Его творчество сильнее, чем у кого-либо из его современников, отразила трагическое положение человека, оказавшегося один на один с тем, что потерял ясен смысл и прочные законы. Метерлинк в конце XIX в. изображал человека вне общественными связями, его интересовали исключительно внутренние, душевные движения личности, ее сущность и те моральные ценности, то способны сохранить человека как личность.

Метерлинк утверждал, что смысл явления открывается в молчании. Слова бессильны даже указать на сущность. Подтекст, найнезначиміші, казалось бы слова дают больше знания о мире, чем пространные рассуждения. Все в мире, считал писатель, тайна, зачастую враждебная к человеку. Фатум, что убирает иногда форму смерти, покоряет себе всех; попытки активно противостоять Фатуму (это слово он писал с большой буквы) - бессмысленны. В «Сокровище смиренных» («Le Tresor des Humbles», 1896) Метерлинк писал: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет ежедневным, преисполненным величия жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков». И продолжал свою мысль: «старый человек, который, сидя в кресле, просто ждет кого-то при свете лампы, или наслухає, сама того не ведая, вековечные законы, царящие вокруг нас, а истолковывает, сама не сознавая того, что говорит, молчание дверей, окон, тихий голос огня... такая погруженная в безмолвие старый человек живет на самом деле жизнью глубже, чем любовник... или капитан, который одерживает победу...». Такой театр сам автор называл «статическим». Его предшественником он считал античный театр Эсхила.

Начинал Метерлинк как поэт. Его первый сборник стихов «Теплицы» (1887) поражала читателей своей необычностью: удивительные сочетания образов, непознаваемое, что постоянно возникает в самом тексте или подтексте и становится главным содержанием стихотворения. В «Теплицах» воплотился настроение и содержание ранних драм Метерлинка, которые причисляют к «статического театра», или же до «театра молчания».

Первой была «Принцесса Мален» (1889), созданная по мотивам сказки братьев Гримм «Девушка Мален». Однако сказочные мотивы подвергаются существенной переработке: тайна, неизвестное, злое; молчание, что скрывает непознаваемы тайны души и мира, становятся главным содержанием произведения. Наивная героиня сказки Мален нужна драматургу для того, чтобы показать человека, который живет жизнью души, неспособную противостоять злу, хотя она и ощущает его присутствие. Эта героиня оказывается первой в шеренге т. наз. «предупрежденных» в драматургии Метерлинка, перед которыми отклоняется занавес тайн мира, хотя они сами их разгадать не в состоянии; предупреждены - чаще всего молодые женщины, девушки, дети или старые люди, иногда слепые. В шерехові листья, в течении облаков, в порывах ветра, в криках птиц они могут почувствовать приближение неизвестной для них силы, которая подчиняет себе жизнь человека.

Первая драма, как и первый сборник стихов, не нашли читателя и не раскупались, но неожиданно до Гента приехал лидер французских символистов С.Малларме. Ему, очевидно, был представлен молодой автор Метерлинк, который вскоре прислал поэту в Париж свою драму. Французские символисты усмотрели в ней созвучные идеи и образы, близкую им философию. Уже в 1890 p. Метерлинк стал известным, его сравнивали только с Шекспиром. В мае 1891 г. в Париже в театре «Искусство» в постановке Поля Фора состоялась премьера пьесы «Непрошеная». Метерлинк стал признанным автором, зачинателем нового направления в драматургии.

Пьесы «Непрошеная» («L'Intruse», 1890) и «Слепцы» («Les Aveugles», 1890), «Там, внутри» («Interieur», 1894) и «Смерть Тентажіля» («La Mort de Tintagiles», 1894) сам автор относил к театру марионеток. Смысл этого термина минимум двойной - Метерлинк считал, что человека на сцене лучше всего представит марионетка, ведь любой актер привнесет в свою игру слишком много личного, его же герои представляют человека в целом. Сам автор не признавал современного ему литературного психологизма. В то же время, герои Метерлинка действительно являются марионетками, поскольку они не сами выбирают свой жизненный путь, но вынуждены подчиниться неведомой и страшной силе, что существует вне человека.

Театр раннего Метерлинка называют «театром ожидания». Ситуации этих четырех пьес действительно воссоздают ожидания. «Слепцы» является проекцией метерлінківської концепции мира и человека. Место действия - остров, на котором находится приют для слепых. Какого же день все они были выведены за стены приюта священником. Священник неожиданно умер, слепые этого не заметили, хотя его труп находится рядом с ними. Одно-актовый драма воспроизводит ожидания слепцами своего предводителя и их размышления о том, что они воспринимают, ужас, ощущение собственной беспомощности и невозможности распознать то, что происходит в мире. Это все человечество, слепое в моральном плане, которое утратило понимание смысла жизни. При этом Метерлинк показывает, насколько убогими являются сами люди: более всего их беспокоит то, что они голодны, хотят спать, боятся замерзнуть. Узнав, что священник умер, большинство из них прежде всего обеспокоены собственной судьбой, сочувствие к погибшему им чуже. их не манит солнце, один из них утверждает, что огонь от кокса значительно приятнее, чем солнце.

Все поступки и рассуждения персонажей проявляют несамостоятельность и потерю ими истинных ценностей. Это люди, которые не слышат друг друга, поэтому почти все они повторяют свои вопросы, обращенные к другим. Знаменательно и то, что зритель с самого начала видит умершего священника рядом с растерянными слепцами: он незримый только для них. Таким является и человечество, слепое в своем эгоизме, в своем непонимании мира, его наиболее очевидных явлений. Рассуждения слепых сопутствует нарастающее чувство ужаса от того незримого, непознаваемого, но гроВНОго, что приближается к ним, зоставлених без поводыря. Среди всех сліпців есть один зрячий ребенок. Его поднимают и возвращают в ту сторону, откуда слышен пугающий для всех шум. Драма заканчивается репликой автора: «Молчанка. Потом раздается отчаянный крик ребенка». Дети и старики зачисляются Метерлинков к предупрежденных, до тех, для кого отклоняется завеса тайны: здесь тайна будущего вселяет в ребенка ужас. Беспомощным, недалеким, эгоистичным, неспособным постичь мир и обреченным на страдания человечество предстает в драме Метерлинка.

«Непрошеная» воспроизводит ожидания в помещении, что находится рядом с комнатой роженицы. Отец, дядя, три дочери и дед ожидают появления врача и известия о состоянии здоровья женщины за стеной. Отец и дядя - они в том возрасте, который Метерлинк считает найнечутливішим до тайных движений мира, - считают, что наконец-то можно успокоиться. Только дед полон тревоги за свою дочь. Он неоднократно повторяет: «Бывают мгновения, когда я менее слепой, чем вы». Это утверждение значимое для понимания концепции мира и человека в Метерлинка. Прежде всего дед замечает необычное вокруг: то, что рыбы ушли вглубь пруда, лебеди испугались кого-то, что звук косы поздно вечером неуместен, что шаги неизвестного слышать рядом, повеяло холодом и что приоткрылась дверь и кто-то вошел. Вошла же Непрошеная, никем не узнанная - Смерть. Она унесла жизнь молодой женщины в соседней комнате. Только слепой человек предчувствовал это, и еще крик младенца возвестил то же самое. Метерлинк создает мир людей, живущих своей обыденной жизнью, и непостижимый мир вне их, полон угрозы в отношении человека. Поэтому трагическим является существование самого человека, обреченного на внезапную смерть, неожиданное страдание, горе, потери.

«Там, внутри» при различия изображаемых событий повторяет идеи «Непрошеной» об обреченности человека на страдания, о невозможности предвидеть то, что ее ожидает. Утонула юная девушка, ее тело несут домой. Вестники несчастья опередили траурную процессию и остановились у окна, где они видят привычную мирную картину - отец, мать погибшей, ее сестры и брат не предчувствуют горя, что уже постигло их. Жизнь человека как бы раздваивается: есть то, что ей известно, и то, что ей неизвестно, хотя и существует. Это второе всегда трагическое, хотя и связано с той же обыденностью.

После завершения этих драм, осмысливая их проблемы и драматургические формы, Метерлинк написал трактат «Трагическое в повседневности». Название очень характерно: именно о трагедии привычной, будничной жизни писал драматург в своих первых произведениях, где человек бессилен, лишена способности сопротивляться, где загадочный мир, где торжествует неведомое, враждебное человеку.

Последняя из драм этого цикла - «Смерть Тентажіля» - вносит новый элемент в мировосприятие и драматургическую форму раннего Метерлинка. Пять ее небольших актов воспроизводят борьбу сестер маленького Тентажіля против злой королевы, которая живет в башне и подчиняет всех своей власти. Изображение состояния, процесса меняется воспроизведением сопротивления, активности человека, которая столкнулась с неотвратимым бедствием. Найвідважніша из сестер Ігрена заявляет, что не желает жить в тени башни королевы, утверждая тем самым, что она восстает против ее произвола. Однако в этой драме М. протест против господствующего и всемогущего зла оказывается напрасным: Тентажіль погибает, несмотря на все усилия сестер и особенно Ігрени, которая решилась на открытый протест против злостивої королевы. В финале, не преодолев ее, Ігрена заявила: «Чудовище! Чудовище!.. Я на тебя плюю!..» Среди символов драмы одним из ведущих, как и в предыдущих, есть символ дверей, отделяющих Тентажіля от сестер и безуспешно пытается открыть Ігрена. Однако статика оказалась нарушенной - воспроизведение ожидания перешло в показ протеста, пусть еще неудачного, любви против зла. Метерлинк начинает осознавать исчерпанность возможностей статического театра.

То, что законы «театра ожидания» достаточно строгие, не дают простора творческому воображению и не всегда могут раскрыть авторские идеи, драматург понимал уже и ранее, поскольку 1892 г. создал п'ятиактову драму «Пеллеас и Мелисанда» («Pelleas et Melisande»), где имеется развитие сюжета и конфликта, правда, при отсутствии глубоких психологических характеристик персонажей, которые представляют собой определенные общие типы поведения людей, принадлежащих к категории посвященных, и людей обыденного сознания. Старый Аркель говорит о Мелісанду: «Это была маленькая таинственное существо, существо, как все». Таких «существ», как все, воспроизводит М. в драме, действие которой происходит в условном месте, обозначенном словом «замок», «парк». Историческое время тоже не имеет определенных координат. Этим подчеркивается универсальность размышлений автора, универсальность тех законов, которые управляют жизнью людей. Замок, парк, море, лес, шум бури и таинственные водоемы, в которых не видно дна, а также страшные подземелья, где не выветривается трупный запах, который пробивается наружу и разрушает фундамент самого замка, - это тот условный мир, страшный в своей непознанностью, в котором не столько живут, сколько погибают персонажи драмы. Над всеми властвует Фатум: Голо полюбил Мелісанду, встретив ее случайно в лесу у озера, Мелисанда сбежала от Фатума, суть которого она не может объяснить, Фатум не дал Пелеасові покинуть замок, где он боялся полюбить Мелісанду; Фатум же привел к гибели слабую, маленькую беззащитную Мелісанду, которая умерла от ранки, что не могла бы убить и голубя, а также нежного и поэтического Пелеаса, сильного и строгого Голо. Люди не сами выбирают свои пути в жизни, а Судьба направляет их.

Мелисанда оставляет по себе свою новорожденную дочь, о которой Аркель скажет: «Она теперь должна жить вместо матери... Теперь очередь этой маленькой девочки...» многозначные Слова: все в этом мире повторяется, скоряючись незримому и неумолимому Фатума. Тема Фатума усиливается образу стада, что дважды появляется перед глазами персонажей. Сначала о нем скажет Голо: «Они плачут, словно заблудшие дети, будто они уже предчувствуют чем потрошителя...» А потом их увидит маленький сын Голо, пожалеет их, удивится, почему они такие напуганные, почему некоторые из них пытаются вернуть обратно, спросит у пастуха, почему они замолчали. Пастух, которого не видно», как отмечает ремарка, отвечает: «Потому, что это не путь к хлеву...» Незримый пастух с его страшным объяснением еще сильнее определит тему дальше, которая тяготеет не только над стадом, но и над всеми людьми.

С драмами о реальный мир эту пьесу сближает тема подвластности всех взлома Фатума, тема бессилия человека перед Роком. Здесь есть движение, есть развитие событий, но воспринимается он как поэтический и одновременно трагический сон. Не случайно драма стала оперой, музыку к которой написал композитор-импрессионист К. Дебюсси. Музыкальность всех сцен создается замедленностью развертывания событий, повторы, красочностью описаний места действия, которые заставляют говорить уже о элементы неоромантизма в символістській драме Метерлинка. Специфической особенностью стиля этой драмы, как и всех предыдущих, есть слова, иногда неоднократно повторяющиеся, которые не несут в диалоге функции сообщения или развития действия, есть вроде бы лишними, но именно в них будто прорывается и тайна жизни, которая будет представлена в самом произведении. Так, в первом действии Мелисанда и Пелеас несколько раз скажут, указывая на море: «Большой корабль», «Корабль вошел в полосу света», «Это чужинецький корабль», «Это корабль, который привез меня сюда» (дважды повторено!) Сначала он скрыт в тумане, но впоследствии Мелисанда заметит: «Зачем он отплывает?.. Его уже почти не видно... Он, возможно, потерпит катастрофу...» В этих словах вроде бы случайно открывается неизвестное для людей будущего, спрятано в них самих, которое интуитивно воспринимается ими, но до их сознания не доходит. Именно это и является, по Метерлинков, трагедией человечества, не способного понять себя, свое предназначение, свою судьбу. То, что свойственно человеческой интуиции или, как иногда говорил Метерлинк, инстинкта, далеко не всегда возвышается до уровня осознания, мысли, умозаключения. Человек обречен, за Метерлинков, на блуждание в мире непознаваемого.

«Аглавена и Селаетта» (1896) близка по типу изображения мира и человека, по проблематике к «Пелеаса и Мелисанда». Здесь тоже нет конкретного времени, место действия тоже условное - то замок, то сад возле него. Так же неизменна замедленность движения событий: символика дверей, привычная для Метерлинка, сочетается с уже упоминавшимся символикой башни. Здесь тоже есть любовный треугольник, но теперь это две женщины и один мужчина. Разница в том, что одна из женщин, которая разрушает семейный мир - Аґлавена, умная, образованная и немногословна. Аґлавена, согласно теории Метерлинка, постоянно апеллирует к молчанию. «Мы ждем, чтобы заговорило молчания», - неоднократно скажет она и начнет подробно объяснять, в чем же сущность голоса молчания. Именно Аґлавена, по словам Мелеандра, мужа Селізетти, «умеет объединить душе у их источника». Однако, показывает Метерлинк, именно Аґлавена оказывается найглухішою к голосу души, к добру. Старая бабушка Селізетти не принимает мудрой Аґлавени, а старые люди всегда особенно чувствительны в Г. В поединке великодушия, когда Селізетта, которую все считают маленькой и слабой, понимает, что Мелеандр начинает любить Аглавену, а и любит его, именно «маленькая» Селізетта жертвует собой, бросаясь с башни. При этом она так обставляет свое самоубийство, чтобы никто не догадался о ее намерении: она не хочет, чтобы счастье любимых людей было отравлено раскаянием. Только перед смертью Селізетти «мудрая» Аґлавена начинает понимать ее действия. Складывается впечатление, что Метерлинк сам иронизирует над своей теорией молчание. Или это ирония над теми, кто воспринял его идеи только поверхностно, не поняв их сущности? Как и в «Смерти Тентажіля», здесь изображено активность человека - «маленькая» Селізетта оказывается способной на решительные действия во имя любви. Если Ігрена не спасла Тентажіля, то Селізетта смогла достичь своей цели.

Метерлинк начинает пересматривать свои позиции, человек становится у него способной противостоять жестокому Фатума. «Ариана и Синяя Борода» («Агіапе et Barbe Bleu», 1896), как и первая драма, созданная по сюжету сказки, на этот раз - Ш.Перро и имеет подзаголовок «БесполеВНОе освобождение». Теперь тайна, стоящая за всеми персонажами Метерлинка, как нечто гроВНОе и непознаваемое, потеряла свою трансцендентальную сущность. Ариана, как и положено в сказке Перро, открывает заветным ключом запертую дверь и оказывается в подземелье, где встречается со всеми женами Синей Бороды, которые исчезли раньше, а зовут их так, как звали слабых, страждущих героинь Метерлинка: Селізетта, Мелисанда, Ігрена, ее сестра Белланжера и Алладина (персонаж из драмы «Алладина и Паломид» - «Alladine et Palomides»). Энергия и ум Арианы увольняют всех жен из страшного подвала: внешняя сила может быть побеждена отвагой и активностью человека, в ней самой источник его свободы. Это особенно подчеркнуто финалом. Когда связанный Синяя Борода потерял свою былую власть, Ариана дает возможность женам стать свободными, но они сами остаются под властью Синей Бороды. Причина их несвободы - в них самих.

В книге «Заветный храм» («Le temple enseveli», 1902) Метерлинк пересматривает свое отношение к положению человека в мире. Он видит теперь, что истина неоднозначна (статья «Эволюция тайны»). Вечная истина заключается в том, что человек - ничтожная пылинка во Вселенной; на этом были построены предыдущие драмы Метерлинка. И вместе с тем, считает теперь драматург, человек для самого себя - неповторимая личность, ее жизнь уникальна. Эта истина не уничтожает, но добавляет человеку активности, которой она раньше была лишена. Такая позиция заставляет писателя отречься от давнего убеждения, что следует изображать только общечеловеческое в психологии. Теперь он стремится создавать психологически индивидуализированные характеры.

В «Монні Ванне» («Monna Vanna», 1902) действие происходит в Пизе конца XV века. Город находится в осаде, горожане голодают, надежды на освобождение нет. Предводитель вражеской армии Принчивалле ставит уничижительную условие: он пошлет в город припасы, если молодая и красивая жена Гвидо Колонии, начальник пизанского гарнизона, монна Ванна придет к нему в шатер в плаще, под которым на ней не будет одежды. Гвидо резко возражает: он любит свою жену и не может допустить ее и своего позора. Но монна Ванна соглашается спасти город ценой собственной безчестя. ее встреча с Принчивалле меняет всю ее жизнь. Она идет к наглого врага, а встречает мужчину, которого знала в детстве, который безответно любил ее все эти годы, но не смел приблизиться, поскольку был бедный и незнатного происхождения. Своей почтительностью он расшатывает ее подозрительность и настороженность. Его любовь встречается с душевной тупостью Гвидо Колонии. Отношение монны Ванны к нему и мужа резко меняется после того как Гвидо отказывается верить в чистоту Ванны. Только решительность смелой женщины спасает Принчивалле, которому грозит гибель и от тех, кому он служил, и от Гвидо, который жаждет отомстить за предполагаемый преступление. Активность, смелость, неординарность поступков отличают героиню М. Романтическая сила чувства, напряженность ситуаций сочетаются здесь с присущим бывшему Метерлінку стремлением возвысить силу любви и прозорливость старых людей (здесь это отец Гвидо - Марко Колонна).

«Чудо Святого Антония» («Le Miracle de Saint Antoine», 1903) - сатира на современный мир. Святой Антоний приходит в дом умершей богатой женщины в тот момент, когда ее наследники еще до похорон рассуждают, что сделать с наследством. Только их работница жалеет свою госпожу и готова согласиться на ее воскрешение. Наивность и доброта святого Антония и простой женщины противопоставлены егоїзмові и осмотрительности деловых людей. Комическое переплетается с трагическим, чудеса совершаются на наших глазах и разрушаются самим автором. В финале святого Антония забирают в психушку, но у читателя или зрителя так и не остается полной уверенности в том, что чуда воскрешения не было и что худосочный старикан, которого не могли сдвинуть с места крепкие парни, действительно помешан, а не святой. Искусная композиция и авторский юмор, что перерастает в сатиру, делают эту драму настоящим шедевром, но уже совсем другого рода, чем ранние пьесы; со статичностью, тайнами, непознанным и бессилием человека Метерлинк прощается окончательно.

«Синей птицы» («Oiseau Bleu», 1908) считают одним из лучших произведений Метерлинка. Это не возврат к символизму, а авторская интерпретация целого ряда сказочных мотивов, главная цель которых - рассказать о трудном пути познания, о неизбежном торжестве разума и добра. Во сне дети дровосека Тильтиль и Митиль отправляются вместе с Душой Света на поиски таинственного Синего Птаха. им приходится преодолевать многочисленные преграды, встречаться с коварством, рисковать жизнью. Они находят синих птиц, однако те или меняют цвет в клетке, или погибают в руках человека. В конце путешествия дети возвращаются домой и видят голубку, которая кажется их соседке настоящим Синей Птицей, ведь настоящее счастье может быть только в реальности. Смысл сказки в том, что истинный Синяя Птица - это символ свободного знания: поэтому ведет детей Свет, поэтому боится их Ночь со своими тайнами и ужасами, потому и меняет окраску Синяя Птица в клетке - без свободы разум погибает. Здесь больше нет туманной символики раннего Метерлинка, нет зловещего Фатума, что подстерегает человека. Интересно раскрывается мысль о том, что человек в себе самой несет свое будущее, но ее свобода относительная, потому что это будущее вложенное в нее еще до рождения: Тильтиль и Митиль попадают к нерожденных детей, каждое из которых уже знает, кем он станет в жизни, что оно сможет осуществить. Сказка красочная и многоплановая, щедрая на мысли и добрые дела персонажей. Это произведение обращен одновременно и к взрослым, и к детям, именно поэтому он и сегодня не сходит со сцены.

Театр Метерлинка после 1918 г. изменил свой характер, сближаясь с неоромантичним или реалистичным, но теряя при этом всю свою оригинальность. Возраст автомобиля (сам Метерлинк был весьма смелым автомобилистом) уже не способствовал появлению произведений статического театра.

Метерлинк тяжело переживал начало Первой мировой войны. ее жестокость, разрушение всех гуманистических ценностей, озверение захватчиков он изобразил в романтической драме «Бургомистр Стильмонда» («Le Bourgmestre de Stilmonde», 1919), где истинную человечность проявляет уже пожилой бургомистр, который жертвует собой, чтобы спасти от смерти невинного, а также жителей вверенного ему города - от расстрела. «Соль жизни» («Le Sel de la Vie», 1919) воспроизводит тот же конфликт гуманизма и жестокости на войне и разоблачает спесь расистов - немцев, которые утверждают превосходство их расы над другими, оправдывая таким образом начатую ими войну.

С Метерлинков связано рождение нового театра, где главное внимание сосредоточено на сложном и скрытом душевном жизни. Внешнее действие заменена внутренней. Открытие Метерлинка оказались важными для драматургов следующего поколения.

Поэзии Метерлинка известны в Украине с 1899 г. благодаря переводам П. Грабовского. Леся Украинка первой обратилась к драматургического наследия Метерлинка, переложив 1900 г. драму «Неизбежна»; в статье «Утопия в беллетристике» использовала, предварительно переложив, философское эссе Метерлинка «Оливне ветви». В разные времена отдельные произведения М. переводили М. Вороной, М. Терещенко, М. Рыльский, Есть. Тимченко, М. Загірня, Н. Кобринская, М. Антонюк, П. Долина, В. Миляєв, Ф. Крушинский, Н. Андрианова, И. Ставничий. В основу поэмы «По дороге в Сказку» Александра Олеся (1908), по свидетельству П. Филиповича, положен сюжет драмы М. «Слепцы». По мотивам «Синей Птицы» И. Кочерга написал драму «Песня в бокале» (1910). О творчестве Метерлинка писали И. Франко, О. Кобылянская, В. Стефаник, И. Нечуй-Левицкий, М. Коцюбинский, Ю. Кмит, М. Хорал, В. Белецкий, М. Рыльский, М. Семенко, В. Кульчицкий, М. Вороной, К. Трочин-ский и др. Подтекст пьесы М. «Смерть Тентажіля» исследовал Я. Мамонтов. Пьесы Метерлинка («Синяя Птица», «Монна Ванна») шли в ряде украинских театров.

Г. Храповицкая

(1862 - 1949)