ГЕНРИК ИБСЕН

(1828-1906)

ГЕНРИК ИБСЕН

В истории западноевропейской «новой драмы» норвежскому писателю Генрику Ібсену по праву принадлежит роль новатора и первопроходца. Его творчество сталкивается со многими литературными направлениями, но не укладывается в рамки ни одного из них. В 60-х годах XIX века Г. Ибсен начинал как романтик, в 70-х стал одним из признанных европейских писателей-реалистов, а символика его пьес 90-х годов сближала Ибсена с символистами и неоромантиками конца века.

Генрик Ибсен родился в 1828 году в небольшом норвежском городке Шиєні. С шестнадцати лет юноша был вынужден работать учеником аптекаря - именно тогда он начинает писать стихи в сентиментально-романтическом духе. Революционные потрясения 1848 года в Европе влияют и на него: Ибсен создает свою первую бунтарско-романтическую пьесу «Катіліна» (1849). В 1850році он переезжает в Кристіанії (современный Осло) и становится профессиональным литератором.

В это время Г. Ибсен пишет несколько пьес, преимущественно в национально-романтическом духе. С конца 1851 по 1857 года он руководит первым норвежским национальным театром, основанным в Бергене и последовательно выступает за возрождение национального искусства. Со временем драматурга приглашают возглавить «Норвежский театр» в Кристіанії, и туту первой половине 60-х годов создаются и приобретают сценического воплощения первые значительные произведения Ибсена.

В то время в норвежской литературе господствовала так называемая национальная романтика. Но Ибсен был убежден, что «не мелочное копирование сцен быта» делает писателя национальным, а «тот особый тон», что несется навстречу нам из родных гор и долин... но прежде всего - из глубины нашей собственной души». Еще в 1857 году Ибсен так определил свое творческое задание - сделать драму серьеВНОй, заставить зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в «соавтора драматурга».

В драме не должны бороться идеи, потому что этого не бывает в действительности, надо показывать «столкновения людей, жизненные конфликты, в которых, как в коконах, глубоко скрытые идеи, борются, гибнут или побеждают».

Стремясь избежать фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую почву для своего творчества, писатель обратился к историческому прошлому своей страны и создал две пьесы: построенную на материале древних саг драму «Воины в Хельгеланді» (1857) и народно-историческая драма «Борьба за престол» (1863). В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен едко высмеял романтические иллюзии, считая более приемлемым мир трезвой практики. Разочарование Ибсена в национальной романтике, что усилилось в конце 50-х годов, было связано и с его неверием во всех сферах норвежского общественной жизни. Для него становится ненавистным не только мелочное мещанское существование, но и лживость возвышенных фраз, демагогические лозунги, которые провозглашаются на страницах газет и в народных собраниях.

Впрочем, жизнь Ибсена становится все более тяжким. Он бедствует, и настоящим спасением оказывается полученная с помощью драматурга Б. Бйорнсона стипендия на поездку в Рим. Ибсен від'іджає иВНОрвегии 5 апреля 1864 года и находится за границей с короткими перерывами почти двадцать семь лет.

В Италии драматург создал две монументальные философско-символические стихотворные драмы «Бранд» (1865) и «Пер Понт» (1867), которые знаменовали его отграничения и прощание с романтизмом и поставили Ибсена в первый ряд современной скандинавской литературы. И «Бранд»и «Пер Понт» сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными.

Основная проблема этих драматических произведений - судьба человека, личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположные. Герой «Бранда» - священник Бранд - человек необычайной целостности и силы; герой другой драмы - крестьянский парень Пер Понт - воплощение душевной слабости человека. Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается на компромисс, стремясь выполнить свою миссию - воспитывать цельных, лишенных лицемерия и корыстолюбия людей, способных самостоятельно мыслить. Его лозунг - «быть самим собой», то есть развивать в себе неповторимые черты человеческой личности. Пламенными словами Бранд корит половинчатость, душевную дряблость людей и пороки современного государства. И хотя ему удается вдохновить прихожан - бедных крестьян и рыбаков в заброшенном крае на далеком Севере, и повести их за собой, конец священника оказывается трагическим. Люди поверили ему и пошли за ним к вершине горы в поисках свободы духа. Когда же пастор не смог объяснить конкретной цели этого похода, люди в гневе забросали его камнями. Жертвами Брзнда с его нечеловеческой волей становятся самые близкие люди - сначала погибает его сын, потом жена. И сомнительным кажется тот подвиг, которому Бранд посвятил жизнь;

«Пер Гюнт» знаменовал окончательное отмежевание Ибсена от национальной романтики. Это произведение был воспринят современниками как беспощадный антиромантичний выпад и одновременно как самая тонкая романтическая поэма. Драма насыщена глубокой поэзией природы и любви, которая сохраняет особый национальный колорит. Лирическое богатство пьесы, ее эмоциональная привлекательность заключаются, прежде всего в тех человеческих чувствах, которые высказаны автором с необычайной силой и совершенством. Носителями высокой поэзии в «Пер Гюнте» есть, в первую очередь, ие традиционные фольклорно-романтические, фантастические персонажи и мотивы, а персонажи реального плана, обычные, хотя и не лишены своеобразия люди. Самый высокий лиризм связан здесь с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера - Осе. Местные же крестьяне выступают в произведении как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли - как уродливые злобные существа.

В начале драмы Пер - обычный сельский парень, немного ленивый, фантазер и озорник. Жизнь в родном селе его не удовлетворяет. Он считает, что крестьяне, озабоченные лишь будничными заботами, достойны презрения. Однако автор приводит своего героя к троллей - фантастических враждебных людям существ - и показывает, что Гюнт в душе готов принять на всю жизнь их лозунг «будь доволен собой». Он не замечает разницы между девизом людей «будь самим собой», который ведет к нравственному совершенствованию личности, и лозунгом троллей, что оправдывает индивидуализм, самовлюбленность, подчинение жизненным обстоятельствам. В первых трех действиях автор показывает формирование нравственных черт Пера Гюнта, а в четвертой - те последствия, к которым приводит жизненная философия «будь доволен собой». Путешествуя по миру, Пер Гюнт приспосабливается к любым ситуациям, теряя собственные особые черты. В пятой действия наступает постепенное прозрение героя, начинаются поиски своего потерянного «я», появляется стремление восстановить свою цельную личность. Центральной символической фигурой в этом действии становится Ґудзівник, который ходит по миру с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности исчезли, теперь только из многих людей, сплавленных вместе, можно сделать одну настоящую человека. И Пер Гюнт может избежать переплавки, если докажет, что хотя бы когда был целостной личностью.

Символические образы, что возникают вокруг Пера-Гюнта, раскрывают его моральное обнищание. Только Сольвейг, которую он любил в юные годы, утверждает, что Пер Гюнт всегда оставался самим собой - в ее вере, надежде, любви. Ґудзівник оставляет Пера Гюнта на земле до следующей встречи, давая ему последнюю возможность переродиться.

Творческие (поиски первых драматических произведений, философские обобщения и художественные находки «Бранда» и «Пер Гюнта» стали основой для создания драмы нового типа. Внешним проявлением этого является переход от стихотворной к прозаической речи драматических произведений. В комедии «Союз молодежи» (1868) писатель обращается к прямой политической сатиры. Ибсен предчувствует и призывает приход «революции духа», которая должна обновить все сферы человеческого существования. Свои размышления Ибсен воплощает в философско-исторической трилогии «Кесарь и галілеєць» (1873) и в нескольких крупных стихах.

Но переворот в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного, снаружи. благополучного исторического развития - расцвет «классического» буржуаВНОго общества. И, начиная с 1877 года, из драмы «Столпы общества», Ибсен создает двенадцать пьес, в которых чрезвычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением во внутреннюю его суть и в душевный мир людей.

Эти пьесы обычно разделяют на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо определена социальная проблематика,- это «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Ко второй, которая также отражает обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточена на конфликтах в душе человека, относятся «Дикая утка» (1884), «Росмерсхояьм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в определенной экспериментальной отвлеченности. Это «Строитель Сольнеє»( 1892), «Маленький Ейольф»(1894), «Йун Габриель Боркман» (1896) и драматический эпилог «Когда мы, мертвые, просыпаемся» (1899). В них еще ярче проглядывают обобщенно-символические черты, присущие пьесам второй группы. Подобное группирование пьес несколько условное. Социальная проблематика не исчезает и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит и в центре его «социальных» драм.

Еще при жизни его драматургия Ибсена была признана новаторской. С полным правом он был объявлен создателем аналитических пьес, которые возрождали традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением «Царя Эдипа» Софокла. Все действие этой трагедии посвящена раскрытию тайн - выяснению событий, которые когда-то произошли. Постепенное приближение к раскрытию тайны и создает сюжетное напряжение пьесы, а окончательное ее раскрытия - развязку, которая определяет истинную предысторию главных персонажей и их дальнейшую судьбу.

В пьесах Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что оказывается полная противоположность между видимостью жизни и его истинной природой. Раскрытие показанного в пьесе мира начинается зачастую уже в ходе действия - в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах, в конце же пьесы происходит полный крах иллюзий и выяснения истины.

Ібсенівська аналитичность отличная от аналитичности античной трагедии, глубоко погруженной в мифологическую стихию. Недаром для действия «Царя Эдипа» так важны прорицания оракула. У Ибсена же судьбы противостоит детерминированность законами природы и общества, а также внутренними законами человеческой души.

В «новой драме» Ибсена именно интеллектуальный диалог является способом решения сюжетных коллизий. Именно логика действия приводит героев к необходимости осмыслить свою жизнь, себя самих, своих близких, свою среду, а иногда и все то общество, в котором они живут, а также принять решение, поскольку дальше жить так, как жилось раньше, больше нельзя.

Интеллектуально-аналитическая строение «новых пьес» Ибсена соединенная со стремлением сохранить естественность и достоверность сценического действия, жизненность персонажей. С этим связано и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью чрезвычайной экономии и стилистической лаконичности. Источники такой художественной экономии - в традициях древней исландской саги с ее сдержанностью в изображении чувств.

Скрытые смыслы делают структуру диалога многослойной. В отдельных фрагментах текста содержатся указания на то, что уже произошло или должно произойти, на то, что непонятное самим персонажам. Велика и роль пауз. Возникает особый подтекст - система значений, которые не даны сразу, в диалоге, но существуют скрыто, осознаются лишь по мере развертывания действия, но иногда так и не раскрываются до конца.

Но особенно определяющие все же пьесы Ибсена, в которых и сюжетная аналитичность, и интеллектуальное осмысление сосредоточены в последних сценах произведения, в его развязке, где в диалоге, который граничит с дискуссией, происходит настоящее переосмысление персонажами своей предшествующей жизни и самих себя. Такие пьесы и являются классическими интеллектуально-аналитическими пьесами Ибсена, в которых внешнее воздействие полностью покорена интеллектуально-аналитическом началу.

«Кукольный дом»

Концепция, по которой в современной действительности связи между внешней и внутренней сутью является расторгнутым, становится определяющей для проблематики пьес Ибсена и для их строения. Аналитическая композиция превращается в постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, которые скрываются за достаточно благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.

Это очень сильно проявляется в «Кукольном доме» С помощью аналитической структуры автор постепенно подводит зрителя к пониманию внутренней сущности семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд, довольно счастливой, но основанного на лжи и эгоизме. При этом раскрывается настоящий характер как самого Хельмера, который оказывается себелюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая вначале выступает как легкомысленное существо, но на самом деле является человеком сильным, способным на жертвы и стремится мыслишь самостоятельно. Важную роль в этом играет и предыстория, раскрытия сюжетных тайн как движущая сила в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить заем у ростовщика Крогстада, необходимую для лечения мужа, подделала подпись своего отца - ведь женщина в тогдашней Норвегии была лишена права ставить свою подпись под документами, за нее должны были «поручиться» отец или муж.

Очень насыщенной и напряженной оказывается и внешняя действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка оттянуть момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, который лежит в почтовом ящике, и др.

Конфликт раскрывает и сущность социальных норм - женщина боится признаться в том, что способна на самоотверженные поступки, какие законы и официальная мораль признают лишь преступлением. Нора уходит от мужа, надеясь проанализировать и осознать события, что произошли. Хельмер же остается ждать «чуда из чудес» - возвращение Норы и их обоюдного перерождения. Окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком,- вот к чему приводит развитие действия в «Кукольном доме».

Социальные противоречия в драме Ибсена «Кукольный дом» перерастают в противоречия моральные, и драматург решает их в психологическом плане. Главное внимание автор сосредоточивает на том, как Нора воспринимает свои поступки и поступки других героев, как меняется ее оценка мира и людей. ее страдания и ее прозрения становятся основным содержанием драмы.

Стремление пересмотреть и переоценить все современные обычаи и нормы морали с точки зрения человечности превращало драмы Ибсена на дискуссии. И дело здесь не только в том, что развязкой в «Кукольном доме» есть беседа Норы с Хельмером - первая за всю их совместную жизнь, в которой Нора делает твердый и требовательный анализ подлинной сути их отношений. И Нора и Хельмер, и все их существование предстают в этой беседе совсем по-новому - и именно новизна придает особого драматизма заключительной сцене пьесы. Здесь происходит переход внешнего сюжетного напряжения в напряжение внутреннее, интеллектуальное, напряжение мысли, из которого и вырастает сюжетный поворот, который завершает развитие действия.

В психологической драме Ибсена важную роль играет символика. Символично название пьесы «Кукольный дом». Маленькая женщина встает против общества, не желая быть куклой в кукольном доме. Символика эта воспроизводится в системе «игорь»: Нора играет с детьми, «играет» с мужем и доктором Утром, и они, в свою очередь, тоже играют с ней. Все это готовит зрителя к финальному монологу Норы, в котором она упрекает мужу и отцу, всему обществу, что ее превратили в игрушку, а она сделала игрушками своих детей.

Пьеса «Кукольный дом» вызвала бурные дискуссии, в которых принимали участие и критики, и зрители. Публику волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуаВНОй семье и лживых, ханжеских основ, на которых базируется эта семья. Но, как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается социальным аспектом проблематики, задумываясь о правах личности и достоинство человека. Так, в «Кукольном доме» в ответ на слова Хельмера, что Нора не имеет права покинуть семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: «У меня есть и другие, так же священные... обязанности перед самой собой».

Генрик Ибсен создал современную «новую драму», насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, включив в него живое разговорное речи. В сценических картинах повседневности драматург широко использовал символику, значительно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.

Учеником Ибсена считал Бы себя. Шоу. Последователями Ибсена на разных этапах творчества выступали А. Стриндберг и Г. Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла М. Метерлинка. Ни один из драматургов рубеже веков не избежал его влияния.

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ: «Бранд» (1965), «Пер Гюнт» (1866), «Кукольный дом» (1679), «Привидения» (1881) и др.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Зингерман К. Ы. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй.- М., 1979.