ИБСЕН, Генрик

(1828 - 1906)

ИБСЕН, Генрик - творчество писателя

ИБСЕН, Генрик (Ibsen, Henrik - 20.03.1828, Скієн - 23.05.1906, Кристиания) - норвежский поэт и драматург.

Ибсен вспоминает: «Родился я в доме на площади, известном как дом Стокмана. Дом стоял как раз напротив фасада церкви с высокой папертью и массивной колокольней. Справа от церкви возвышался позорный столб, а слева - дом, в котором находились: зал городской управы, арестантские камеры и палаты божевільців. Четвертую же сторону площади занимали гимназия и городская школа. Сама церковь стояла посреди голой площади. Такой была первая картина мира, что предстала перед моими глазами». Мир открывался будущему драматургу в своей противоречивости и целостности. В детстве и юности Ібсену самому пришлось испытать гнета тупоумства и пренебрежения мещан. В 15 лет он вынужден был работать учеником аптекаря, хотя мечтал о славе поэта и живо интересовался событиями в современной ему Европе. Его первые стихи были опубликованы в 1848 г. Жизнь самой Норвегии, которая на протяжении всего XIX в. боролась за полную независимость, способствовала развитию революционных настроений молодого поэта.

1850 г. Ибсен переехал в столицу Норвегии и погрузился в политическую и культурную жизнь. В Kristiania сблизился с М. Тране, который возглавлял рабочее движение. Еще в Ґрімстаді в 1848-1849 pp. Ибсен написал первую драму «Катіліна», переосмыслив под влиянием революционных событий 1848 г. образ античного Катіліни. В драме выразилось стремление выявить противоречия действительности, что стало постоянным для Ибсена. Решающее значение имеет не интрига, а борьба в душе главного героя, который уже здесь, как и в позднего Ибсена, стоит рядом с противоположными по своей сути женскими характерами.

В 1881 г. Ибсен стал театральным режиссером в Бергене. Он ставил. Шекспира, А. Е. Скриба, А. Дюма-сына, скандинавов - Л. Хольберга, А.Г. Еленшлеґера (их влияния испытывает формирования его метода), впоследствии Бы. Б'єрнсона и выступал ярым сторонником возрождения национального норвежского искусства, поборником идейно значимой драматургии. Чтобы лучше ознакомиться с достижениями современного театрального искусства, он отправился в Данию и Германию. Много раз и в раВНОм исполнении смотрел «Гамлета», читал и изучал Шекспира.

Ибсен вошел в литературу в эпоху т. н. «национальной романтики». Но его романтизм не страдает свойственной этому течению этажностью в усвоении традиции. Он считает, «что национальное искусство не продвинешь вперед пустяковым копированием сцен из обыденной жизни и что национальным писателем является лишь тот, кто способен предоставить своему произведению того основного тона, который несется нам навстречу с родных гор и из долин, горных склонов и берегов, а прежде всего - из глубины нашей собственной души». Его романтизма свойственно острое ощущение современности.

Ибсен изучал саги - величественный наследство скандинавов. Драматурга-психолога интересовало духовную жизнь человека, что кроется за ее действиями и проявляется в них. Собственно история привлекательна для него тем, что ее можно поставить на службу современности, свободолюбивые и отважные герои прошлого должны воспитывать зрителя нового времени.

Сделать драму серьеВНОй, заставить зрителя думать вместе с автором и героями, превратить его в «соавтора-драматурга», - вот задача Ибсена, сформулированное им еще в 1857 г. Присутствие автора не должна ощущаться в драме - это не художественно. Авторская идея обязана проходить в драме «скрыто, как серебряная жила в горных недрах». В драме должны бороться не идеи, «чего не бывает в действительности», следует изображать «столкновения людей, жизненные конфликты, в которых, как в коконах, глубоко внутри прячутся идеи, борются, гибнут или побеждают». Пьеса не должна заканчиваться с опусканием занавеса в последнем акте, «настоящий финал должен находиться вне ее рамок», поэт намечает направление - «дело каждого читателя или зрителя частности дойти до финала... путем личного творчества». В этом стремлении пробудить человеческую мысль чувствуется человек, который высоко ценил иронию Г. Гейне и мятежный пафос Дж.Н.Г. Байрона.

В первый период своего творчества Ибсен писал на материале скандинавской истории и саг романтические драмы. Самые значительные из них «Госпожа Ингер из Эстрота» («Fru Inger til 0sterat», 1854), «Войовники в Гельтелані» («Haermaendene paa Helgeland», 1857) и «Борьба за престол» («Kongsemoerne», 1864).

Действие в «Госпожа Інґер из Эстрота» происходит 1528 г. В основу драмы положена актуальная идея освобождения родины, автор тонко прослеживает изменение чувств главной героини; она напоминает леди Макбет Шекспира. Но при всем этом ощущается довольно заметное влияние драматургической техники Скриба: сюжетная линия умышленное затруднена, изменение событий иногда подчиняется случайностям. В общем драма, построенная на борьбе страстей, созданная в традициях романтизма. Указывая точное время событий и называя реальную историческую личность, Ибсен не считает себя обязанным придерживаться фактов в мелочах. Он обостряет намеченную в исторической лицу противоречие и развивает ее, видя в ней характерное для XVI, так и для XIX в. В «Войовниках в Гельґелані» Ибсен также не считает обязательным точное изложение событий, известных из саг: ему нужно воскресить целостные и гордые натуры прошлых веков. Тайна прошлого, что выясняется во время сценического действия и положена в основу событий этой драмы, станет одной из характерных черт драмы Ибсена середины 1870-х pp., основой его ретроспективной композиции.

Проблеме взаимоотношений человека и общества посвящена творчество Ибсена с 2-ой пол. 60-х pp. В «Борьбе за престол» эта идея раскрывается на историческом материале XIII вв. Борьба за престол разворачивается преимущественно между двумя претендентами - Хоконом Хоконсеном и ярлом Скуле.

Государство раздроблена на враждующие племена, каждым из претендентов, кроме Хокона, движет только честолюбие. «Королевская мысль» Хокона о необходимости объединения враждующих племен настолько нова и необычна, что даже самый умный из соперников Хокона - ярл Скуле не способен сразу осознать ее. Силу и назначение короля по традиции ярл видит в другом: «Племя должно идти против племени, притязания против притязания, город против города, род против рода, - только тогда король будет силой».

Драма заканчивается победой Хокона, торжеством единства над раздробленностью, прогресса и человечности над отсталостью и индивидуализмом. Здесь впервые с особой силой звучит мысль о подлинном призвании человека и о трагизме ложно осознанного призвания.

Создавая эту историческую драму, которая по глубине мысли, мощью характеров, построением и народными сценами напоминает шекспировские трагедии, Ибсен, более чем когда-либо, имел в виду современность.

Внутри 60-х гг. произошли изменения в мировоззрении Ибсена. в 1864 г. он покинул родину. Поездка за границу помогла Ібсену посмотреть на свои тревоги сбоку. В Европе он почувствовал близкие общественные изменения, но их он воспринял, прежде всего, как изменения понятий, мировоззрения человека.

Вторая половина 60-х гг. и первая пол. 70 pp. - это переход от романтического к реалистическому типу творчества. В это время он писал преимущественно философские драмы.

В дилогии «Кесарь и галилеянин» («Император og Galilaear», 1873), которую Ибсен называет «мировой драмой», решаются проблемы мироздания и возникает идея «третьего царства» - морально-политического идеала драматурга. Времена язычества, считает он, были царством плоти, с появлением христианства воцарился дух; будущее должно стать единством и торжеством духа и плоти. Ибсен трактует его как сообщество духовно благородных, гармонично развитых и свободных людей. В этом сообществе не может быть угнетение одного человека другим. Путь к этой «негосударственной» единства людей - революция духа, то есть перевоспитание ума и души. Ибсен всегда стремился дать символическое название своим идеям - «третье царство» превращается в символ прекрасного будущего. Однако однозначного решения проблемы он не видит, поэтому финал полон трагической иронии.

На этом этапе творчества драматург пришел к мысли о том, что писать можно только о современном человеке, что необходимо раскрыть макабрический изнанку буржуаВНОго мира. Уродство идеологических основ современности воплощается в символе «трупа в трюме» из «Стихотворного письма» («Rimbrev», 1875), где Ибсен представляет в виде развернутой аллегорической картины старое поверье моряков: если корабль остановился в море и всех охватывает смятение, то в трюме этого корабля - труп. Ибсен считает, что этот современный «труп в трюме» одинаково отравляет жизнь «и в кубрике, и в дорогих каютах» - всех слоев общества. До конца 80-х pp. Ибсен находил и исследовал те социальные причины, которые приводят к моральной деградации личности. При этом беднейшие слои населения почти не попадали в поле зрения драматурга: он писал о том круг людей, который ему ближе и понятнее,- об интеллигенции, о буржуазию среднего достатка.

Исследования современности на актуальном материале начинается в Ибсена, по сути, с философской драматической поэмы «Бранд» («Brand», 1865), стоит, как и следующий за ней «Пер Гюнт» («Peer Gynt»), на границе между реалистическим и романтическим типом творчества.

Главный герой Бранд - пастор, который задумал в Норвегии XIX в. воспитать целостных людей, свободных от лицемерия и корысти, способных мыслить самостоятельно. Его девиз - «быть самим собой», то есть развить в себе те неповторимые индивидуальные особенности, заложенные от рождения. Ибсен верит, что основа у каждого человека - добра. Путь, который выбирает Бранд, безмерно аскетичный. Это абсолютное подчинение всех чувств, всех мыслей, всей жизни и свободы идеи неумолимого нравственного долга. «Все или ничего»,- провозглашает Бранд. От того, кто решил стать личностью, требуется «все», то есть постоянное волевое усилие на грани человеческих возможностей - нравственный максимализм. Люди, имея перед глазами собственный пример Бранда, верят ему и верят в того сурового Бога, о котором он им рассказывает, стремясь вдохнуть в них силы. Они перестают быть овцами Господними, каждый близок к тому, чтобы стать личностью, «самим собой», по терминологии Бранда.

Казалось бы, Ибсен учит своих читателей верить в Бога, лишь заменяет слабого Бога слабых людей, сильным, способным воспитать бескомпромиссных личностей. Но И. никогда не был религиозным писателем. Он утверждал, что идея Бога, как и идея государства, имела свое начало и будет иметь свой конец. Вместо Бранда мог бы быть и Галилей, утверждал автор, но при условии, что он бы не отрекся, или другой, даже современный, страстный борец за свободу личности.

Бранд добился того, что люди пошли за ним ввысь, в горы, к торжеству духа, но в чем конкретная цель пути, их вождь не сумел ответить. Следовательно, они озлобились и забросали его камнями. Трагический финал заставил Бранда задуматься над правильностью своих убеждений. Перед ним в последнюю минуту открылась истина: оказалось, что его прямолинейность граничащая с жестокостью. В последний момент, когда на него с гор сползает снежная лавина, Бранд спрашивает Бога, ища подтверждения для своих новых мыслей:

Боже! В смертный час открой -

Или легче персть перед тобой -

Воли нашей

(полная мера)?

Голос (сквозь раскаты грома)

Он есть -

(Бог милостив)!

Последний диалог не отрицает идеи Бранда «быть самим собой», но утверждает другой путь к этой цели, без чрезмерных, иногда непосильных волевых усилий. Стремление «быть самим собой» станет основой характера лучших героев Ибсена.

С «Брандом» к Ибсена пришло признание. Но драматург видел, что «Бранд» - это еще не полная картина современности, а главный герой - отнюдь не многогранная личность. Он - воплощение идеи служения идеалу, исключительный персонаж, поданный в напівромантичній ситуации, одноплановые и герои, которые его окружают. Ибсен в эти годы стремился проникнуть вдушу современника, типичного представителя своей эпохи. Так возникла главная идея второй драматической философской поэмы «Пер Гюнт» (1867). «Главным действующим лицом,- сообщал драматург,- есть один из народных норвежских полумифических, напівказкових героев новейшего времени». Современные Ибсена норвежцы узнавали в Пере Гюнте себя.

Пер Гюнт подан в развитии, что более характерно для реалистического героя. Сначала это «долговязый деревенский парень лет двадцати», балагур, бездельник, фантазер и хулиган. Жизнь в родном селе, полна прозаических забот, его не удовлетворяет. Добропорядочные крестьяне, которые тупо следуют обычаи, по его мнению, сами заслуживают пренебрежения. Но, вместе с тем, Ибсен приводит своего героя к троллей - фантастических, уродливых существ, враждебных людям,- и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь их формулу - «будь доволен самим собой», что противоположная жизненного девиза Бранда - «будь самим собой». Девиз людей - стимул для совершенствования личности. Формула троллей - оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого подчинения обстоятельствам, смерть личности. Пер Гюнт не заметил особой разницы между ними и, живя всю жизнь по закону троллей, был убежден, что поступает с человеческими принципами.

В этой драматической поэме Ибсен ставит вопрос о самом главном - о духовном мире современника и стремится к особой выразительности и яркости образов. Мысль должна стать «материальной». Ибсен достиг этого, используя раВНОобразную символику. Тролли в Ибсена олицетворяют половинчатость, самодовольство. Идея в Ибсена наполняется эмоциями, образ становится способным вызывать ассоциации и превращается в символ. Символического значения, как и все пребывание у троллей, приобретает встреча с Большим хромой, которая советует Перу не бороться, а обходить все препятствия стороной. Всю жизнь Пера Гюнта превращается отныне в поиски обходных путей.

Если первые три действия раскрывают сущность нравственных позиций главного героя и показывают, как они формируются, то четвертая действие отражает действия Пера согласно его убеждений и доводит до логической границы его существования в связи с тезисом «будь доволен самим собой».

Пятая действие воспроизводит постепенное прозрение героя, поиски им своего потерянного «я», стремление восстановить целостную личность из обломков. Центральной символической фигурой здесь становится Ґудзичник, который ходит по миру с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: целостные личности перевелись, и лишь из многих, сплавленных вместе, можно сделать одну настоящую человека. Ґудзичник ставит герою условие: он избежит переплавки, если найдется хоть один человек, способный подтвердить, что он был целостной личностью. Символические образы, что возникают вокруг Пера, раскрывают его духовное убожество. Он действительно похож на луковицу, с которой в приступе отчаяния сравнивает себя: у него также только оболочки, но нет сердцевины, стержня. Только бывшая возлюбленная Сольвейг подтверждает, что он был самим собой - в надежде, вере и любви. Но автор не дает однозначного решения проблемы, и Ґудзичник оставляет Пера Гюнта на земле до следующей встречи, открывая перед ним возможность перерождения. Пьеса не закончилась с последними словами персонажей, оставляя возможности для сотворчества зрителей или читателей. Ибсен говорил, что он только ставит вопросы, давать на них ответ - не его задача. Но вопросы он задавал такие и так, что они волновали его современников, пробуждали желание понять самих себя и окружающий мир.

В «Пери Ґюнті», полном символическими персонажами, образами и сценами, рожденными народной и авторской фантазией, драматург говорит о реальном мире, о современности и современниках. Он прослеживает путь обычного человека от юности до старости, заставляя ее мечтать о прекрасном - и делать бесчестные поступки; любить - и торговать своей душой; жертвовать чужой жизнью ради обогащения - и страстно, искренне искать смысл жизни, свою утраченную неповторимую личность. Об Ибсене - автора «Пера Гюнта» - можно сказать, что ему открылась, наконец, душа современного человека, он нашел для нее другие краски, кроме черной и белой, как в «Бранді», но он еще не смог поставить реального человека в реальных обстоятельствах. Условность и обилие символики в «Бранді» и «Пери Ґюнті» обусловлены также и особенностью жанра - это философские драматические поэмы, а не собственно драмы о современности.

Третий период - самый значительный в творчестве а Ибсен - ознаменован созданием нового типа драмы - драмы идей; для Ибсена это реалистическая социально-психологическая драма с ретроспективной композицией и обязательной символикой, которой автор отводит значительную роль в определении сущности главных идей, что вступили в конфликт. В этих драмах противостоят внешний, кажущийся благосостояние, что скрывает антигуманную сущность буржуаВНОй действительности, и естественные человеческие желания героев, которые осознают себя личностью и стремятся познать мир вокруг себя. В этот период созданы «Основы общества» («Samfiindets stotter», 1877), «Кукольный дом» (Et dukkehjem», 1879), «Привидения» («Gengangere», 1882), «Враг народа» («En folkefjende», 1882), «Дикая утка» («Vildanden», 1884), «Росмерсгольм»(«Rosmers-holm», 1886), «Женщина с моря» («Fruen fra havet», 1888). Первой драмой, в которой наиболее полно отразились новые принципы, стал «Кукольный дом». 1879 p., когда он был написан, можно считать годом рождения «драмы идей», то есть реалистической социально-психологической драмы с напряженными идейными столкновениями.

В «Кукольном доме» проблема прав женщины перерастает в проблему социального неравенства в целом, потому что трагедия Норы оказывается, в определенной степени, повтореною на жизненной дороге и Крогстада, и Кристины. Действие, началась с воспроизведения жизни-игры главной героини-куклы в кукольном доме, неожиданно проецируется в прошлое, ретроспективная композиция создает возможность для проникновения в скрытую от постороннего глаза истинную сущность социальных и моральных взаимоотношений, когда женщина боится признаться в том, что она способна на самостоятельные благородные поступки - спасение больного мужа и предохранения умирающего отца от волнений,- а государственные законы и официальная мораль квалифицируют эти действия как преступление. Поддельная подпись на векселе составляет «тайну», характерную для метода Ибсена; выяснение социальной и моральной сути этой «тайны» является настоящим содержанием драмы. Конфликт возник за восемь лет до начала сценического действия, но не был осознан. События, проходящие перед нашими глазами, превращаются в выяснение сути противоречия, которая возникла в прошлом. Конфликтуют официальные взгляды и естественно-человеческие потребности. Однако финал драмы не дает, как это было свойственно к драматургии Ибсена, развязки конфликта: Нора покидает дом мужа, не найдя положительного решения, но надеясь спокойно разобраться в случившемся и осознать его. Незаконченность действия подчеркивается тем, что Хельмер, ее муж, остается в ожидании «чуда из чудес» - возвращение Норы, их взаимного перерождения. Незавершенность действия, «открытый финал» является следствием того, что у Ибсена не конфликтуют отдельные противоречия, которые можно устранить в рамках драматического времени, но драматург превращает свои произведения в форум, на котором обсуждаются главные проблемы, решить которые можно лишь усилиями всего общества и не в рамках художественного произведения. Ретроспективная драма, в отличие от драмы с обычной композицией, является кульминацией, которая возникла после событий, которые ей предшествовали, и за ней встанут новые события.

Характерной чертой драмы Ибсена является преобразование социальных по своей сути противоречий в моральные и решения их в психологическом аспекте. Внимание концентрируется на том, как Нора воспринимает свои поступки и поступки других, как меняется ее восприятие мира и людей. ее страдания и тяжелое прозрение становятся основным содержанием сочинения.

Стремление пересмотреть все современные взгляды с точки зрения человечности превращало драмы Ибсена в целый ряд дискуссий. Современники утверждали, что новая драма началась со слов Норы, сказанных Хельмару: «Нам с тобой есть о чем поговорить».

В психологической драме Ибсена значительную роль играет символика. Маленькая женщина бунтует бунт против общества, она не хочет быть куклой в кукольном доме. Символично название пьесы - «Кукольный дом». Символика поддерживается целой системой «игорь»: Нора играет с детьми, с мужем, с врачом Утром, и они, в свою очередь, ведут игру с ней; игры касается репетиция тарантеллы и история с миндальным печеньем и т. д. Все это готовит читателя и зрителя до финального диалога Норы и Хельмара, где она упрекает мужу и отцу и всему обществу за то, что ее превратили в игрушку, а она сделала игрушками своих детей, продолжая недобрую традицию общей игры. Символ «кукольный дом» указывает на главную идею драмы - на утраты человеческого в человеке.

Оставление женщиной семьи, которым заканчивалась пьеса, считалось в те времена скандалом. Пьеса Ибсена начинала дискуссию, которая переходила со сцены в зрительный зал. Драматург добился того, что зритель стал его «соавтором», а его герои решали те же проблемы, которые волновали зрителей и читателей.

В «Примарах» Ибсен показывает трагические последствия того, что героиня не нашла в себе мужества восстать, как Нора, против общепринятых моральных законов. Ретроспективная композиция подчиняет всю действие драмы осмыслению того, что произошло. Госпожа Алвінг, главная героиня драмы, понимает, что идеалы устарели, законы отжили свое, а покорение им все же считается моральным долгом. «Стоит только мне взять в руки газету,- говорит она,- и я уже вижу, как снуют между строк эти выходцы из могилы. Да, действительно, вся страна кишит подобными призраками...»

«Призраки» в этой драме становятся обозначением всех древних верований и законов, которые отжили свое. Этот символ призван заклеймить враждебные человеческой личности правила, подано в заголовке пьесы и неоднократно обыгран в самом произведении. Здесь размышления об идеалах не переносятся в финал драмы, как в «Кукольном доме», а возникают в процессе развития действия, что свидетельствует о совершенствовании мастерства писателя.

Через соблюдение обязанности, освященного церковью, госпожа Алвінг погубила счастье, талант и здоровье своего сына, художника Освальда. Честные и благородные люди, которые не нашли в себе мужества бороться, гибнут под властью «призраков». Однако госпожа Алвінг убеждена, что смелые мысли овладевают умами все большего количества людей, тупой власти старых догм наступает край.

Конфликт вновь, как и в «Кукольном доме», не исчерпан: неизменными остались общественные отношения и моральные оценки, торжествуют те, кто приспособился к ним, страдают те, кто способен осознать противоестественность узаконенного. Решена только одна конфликтная ситуация: появление Освальда помогла раскрыть сущность античеловеческих ориентиров, новое проявление его болезни подчеркнул трагизм ситуации.

Драма Ибсена, где изображен наследственную болезнь Освальда, появилась в период расцвета западноевропейского натурализма и неоднократно зачисляются до произведений этого литературного направления. Однако Ибсен использует физиологическое - болезнь - лишь для наиболее яркого и наглядного проявления специфической для реализма социальной закономерности: соблюдение антигуманных законов приводит к физической и умственной деградации личности, самое тяжелое наказание для матери - видеть, что она своей слабостью погубила сына.

Психологическая мастерство, соединенная с идейной значимости и мастерством построения, делают «Призраки» одной из лучших реалистичных драм Ибсена. На Западе цензура долгое время запрещала драму.

«Враг народа» отличается от предыдущих и последующих пьес прежде всего тем, что здесь герой показан не только как мыслящее, но и как активно действующая человек. Однако даже за этой особенности драма Ибсена не дает ответа на поставленный вопрос, поскольку действия главного героя, доктора Стокмана, во-первых, незавершенные и создают привычную для драмы Ибсена перспективу, а, во-вторых, главный смысл драмы - не в конкретных действиях Стокмана, а в осмыслении тех идей, с которыми он выступает, и тех фактов социальной действительности, в которых отражается идеология современного обывателя.

В этой драме, насыщенной социальными конфликтами современности, нет сложной предыстории, «тайны» прошлого. Действие начинается с того, что курортный врач Стокман обнаружил, что воды курорта и города опасны для здоровья. Больные не только не излечиваются, но и приобретают новых недугов. Врач считает, что сделал открытие, полеВНОе и городу, и больным. Мещане провозглашают Стокмана «другом народа» и готовят в его честь, по национальной традиции, поход с факелами, ведь надеются, что правление курорта свой счет перестроит водопровод и защитит всех от угрозы заражения. Однако когда налогоплательщики узнают, что правление курорта не собирается финансировать перестройку водоснабжения города, а неумолимый Стокман не отказывается от своего намерения обнародовать результаты анализов, что прекратит поток желающих лечиться в этом городе и уменьшит доходы, они объявляют его «врагом народа» и бьют в его доме стекла. Это реакция, вызванная извращенными социальными и нравственными позициями, когда выгода и престиж поставленные выше за истину. Все общество, показывает Ибсен, зараженное неправильными представлениями, как вода на курорте - бактериями. «Зараженные источники» становятся символом ложности убеждений; образ используется в этой драме уже не только и даже не столько для обозначения собственно водных источников, сколько для создания символа, связанного с идеей прочности духовной жизни общества.

Чудаковатый, немного наивный в своей вере в истину и совсем «не героический» доктор Стокман становится состязаться со всем городом, выступая против зараженных источников духовной жизни общества. В своей лекции Стокман излагает собственные мысли о «пуделей» и «простых псов». К «пуделей» он причисляет духовную аристократию, «заводил на форпостах», тех, кто может подняться над обыденностью, над эгоистическими интересами и вести за собой людей к лучшему будущему. «Простые псы» - это толпа, чернь, которая не способна мыслить, не доросла до духовного благородства. У них нет своих мыслей о вещах, им чужое свободомыслие; это духовные плебеи, так называемая «сплоченное большинство», которая строит жизнь общества «в трясине лжи и притворства». По идеи, которые высказывает Стокман, Ибсена обвиняли в ніцшеанстві, понимая под этим абсолютную и необратимую пренебрежение значительной части общества. Однако связи можно уловить только в терминологии, но не в сущности проблем. Следует помнить, что разделение на «пуделей» и «простых псов» моральный, духовный. В словах Стокмана нет пропасти между аристократами духа и духовными плебеями, это разделение у него не врожденный, а заложенный воспитанием. Презираемый обществом, он собирается воспитывать вместе со своими сыновьями «уличных мальчишек, настоящих обідранців», надеясь сделать из них всех аристократов духа, тех, кто очистит от заразы источники духовной жизни общества.

Стокман в конце пьесы делает новое открытие: «самый сильный человек на земле - это та, которая наиболее одинокая». На этом заявлении Стокмана основывалась позиция тех исследователей творчества И., которые обвиняли его в проповеди индивидуализма. Но все творчество норвежского драматурга является постоянным стремлением так изменить все существующие понятия и законы, чтобы каждый член общества мог почувствовать себя личностью и развиваться как свободная от догм и благородная духом индивидуальность.

Мятежный пафос «Врага народа» прекрасно понял западноевропейский зритель. В этой драме Ибсена, как и у всех, написанных после 1877 г., по внешнему отдельным фактом просматривается важное общественное явление.

В «Кукольном доме» речь идет не о подделке векселя - история эта нашла свою развязку в финале драмы; в «Примарах» автор на примере семейной драмы госпожа Алвінг показал трагедию общества, которое не может освободиться от догм, которые искажают жизнь каждого из его членов; в «Врагу народа» драматург пошел еще дальше: он заговорил о источники духовной жизни общества в целом. Общественное устройство скрывает в себе того самого «трупа в трюме», о котором Ибсен писал в Стихотворном письме». Задачей драматурга является указывать в своих драмах на опасность и нарушать важнейшие для всего общества проблемы. Символика драм не затуманивает их содержания, но дает каждый раз название проблеме, останавливая на ней внимание, заставляя вспоминать ее, стремиться решить для себя. Вместе с тем, символика дает еще и эмоциональное объяснение проблемы: «кукольный дом» - это что-то ненастоящее, неполноценное, «призраки» - отвратительные и страшные, «загрязненные источники» - опасные и т.д. Ощущение неурядиц усиливается эмоциональным компонентом символа, активизируя мнение. Драма идей Ибсена в дискуссиях, возникающих, имеет целью пробудить сознание человека, заставить п осмыслить привычное, понять его аитигуманну сущность. Драматург хочет, чтобы человек считал невозможным жить, основываясь на идеях троллей - быть самодовольной, но приняла подлинно человеческий завет - быть собой.

В драмах конца 70-х - нач. 80-х pp. Ибсен изображал героев, которые ближе других, как вий считал, стоят к будущему, тех, на кого автор мог опереться в своем движении вперед. В «Дикой утке» Ибсен хочет бороться другим оружием: он изображает теперь рядовых людей, мелочные интересы, скрываемые за высокопарными тирадами. По-другому освещает драматург и брайлівське «все или ничего», исследуя его содержание и роль в среде или пресыщенных и самодовольных, или слабых и надламаних жизнью людей, где высокие идеи предстают в пародийном освещении.

Герои пьесы - старый Екдал и его сын Ялмар потеряли ориентацию в жизни: труд вызывает у них сразу, повседневную жизнь они подменяют игрой, взрослые и уже немолодые мужчины освободились от необходимости не только мыслить, но и обеспечивать существование свое и своей семьи. Все их интересы сосредоточены на чердаке, оно заменяет им настоящий лес. Там стоят голые елки, хвоя с которых осыпалась еще в прошлом году, сидят куры и кролики и - главное - дикая утка, которая была ранена и больше не может летать. В этот лес ходят на охоту бывший военный, который в прошлом убил немало настоящих медведей старый Екдал и его сын-фотограф, который всем говорит, что он работает над гениальным произведением, но на самом деле почти все время проводит на чердаке. Ґрегерс Верле - карикатура на тех, кто, не понимая ни людей, ни общественных отношений своего времени, берется исправлять недостатки, действуя в духе брандівського максимализма, ставит перед Ялмаром свои высокие моральные требования, хочет, чтобы тот очистил свою семейную жизнь от лжи. Это приводит только к страданиям самого Ялмара и его жены, а единственную чистую существо, которого еще не коснулась жизненная ложь,- дочь Ялмара, Хедвіґ, - толкает к самоубийству. Пьеса глубоко пессимистична. Люди в ней в основном жалкие. Автор не питает надежд на их пробуждение. Персонажи драмы снижены в духовном плане, как в натуралистической драме, так же полон безысходного трагизма ее финал.

Отличительной особенностью этой драмы является и то, что она вся соткана из символов и символических действий. Главный ее символ - это чердак со всеми его обитателями. Хедвиг называет его «бездной морской»: оно действительно затягивает в свои глубины, губит отца и сына Екдалів, как реальная морская бездна некогда поглотила дикую утку. Но дикую утку спас собака, таким же собакой, что спасает людей, хочет быть Грегерс Верле, но для слабых и угнетенных жизнью людей его максимализм губителен.

Ибсен, осознавая, что «Дикая утка» отличается от созданного ранее, писал: «Эта новая пьеса находится, в определенной степени, особняком в моей драматической творчества; способ разработки идеи значительно отличается от предыдущего... Кроме того, я думаю, что «Дикая утка», возможно, откроет для кого-нибудь из наших молодых драматургов новые пути...» «Новые пути», «новые способы разработки идеи» - прежде всего в измененной проблематике, в новом типе героя и надмірі символики, символических сцен и деталей.

Идея воспитания человеческого сознания и перевоспитание личности не покидала Ибсена. Он убежден в окончательной победе прекрасного первоистока в жизни. В драме «Росмерсгольм» он показывает волнение, что охватило общество. Это чувствуют ученики школы и ее ректор - лидер консерваторов Кролл, бывший пастор Росмеров, который отрекся от своего сана, Ульрик Брендель, который решил влиять на жизнь «сильной и деятельной рукой», редактор радикальной газеты «Маяк» Мортенсгор. Наблюдая волнение, охватившее страну (перед созданием «Росмерсгольма» Ибсен побывал в Норвегии), драматург сумел заметить оттенки в требованиях борцов против старого. Ульрик Брендель презирает тех, с кем и за кого хочет бороться. Его идеи близки к ницшеанских. Мортенсгор идет на компромиссы, он больше заботится о своей карьере, чем о победе идей освобождения.

Только Росмеров отказывается и от общественных привилегий, и от личного спокойствия ради служения народу. Его идеи духовного благородства, освобождения и счастья для всех настолько сильны, что смогли победить мятежный дух и аморализм Ребекки Вест. Она готова вместе с Росмером нести народу освобождение от старых предрассудков. Этих призраков старого, что сковывают мысли и души людей, становятся помехой их счастью, Росмеров и Ребекка называют «белыми конями». По семейному преданию Росмерів, белые кони-призраки появляются каждый раз, когда должен умереть кто-нибудь из представителей этого рода. Плод фантазии старых людей предстает в драме символом предрассудков и взглядов прошлого. «Росмерсгольм» - камерная ретроспективная драма. Сложные взаимоотношения Ребекки Вест и Росмера становятся тем главным сюжетным узлом, который завязался более года назад. Выяснения причин, толкающих героев к определенным действиям, позволяет выяснить теперь суть их взглядов, их изменение, особенности характеров. Выяснение личных взаимоотношений сочетается с определением политических и этических позиций всех персонажей драмы. Брандівський максимализм снова подвергается проверке во взаимоотношениях Росмера и Ребекки, заставляя их ценой жизни подтвердить верность гуманистическим идеалам.

Возникает парадоксальная ситуация, когда гуманность следует доводить гибелью. Но парадокс - любимая форма движения мысли в драмах Ибсен. Парадоксальная поведение Норы, госпожа Алвінг, доктора Стокмана и многих других героев всегда обусловлена одной авторской целью - заставить человека самостоятельно думать. Образ Ребекки Вест - человека умной, образованной, сильной, страстной и замкнутой - наивысшее достижение Ибсена-психолога. Изменения, произошедшие во взглядах героини, в ее отношении к миру, в ее поведении, настолько велики и в то же время настолько психологически аргументированные, что невозможно подвергнуть сомнению ни одну ее интонацию, ни одно ее слово.

Возросла психологическая мастерство становится характерной чертой драматургического метода Ибсена в конце 80-х - 90-х pp. В Скандинавии и Германии драма проходила с большим успехом. Еще в 1884 г. И. говорил, что видит что-то деморализующее в борьбе партий. Росмерс с «Росмерсгольму» выступил в роли «одинокого заводилы на аванпостах», каким видел себя и сам автор. Он был у Ибсена последним героем, который мечтал о моральную перестройку общества.

В «Женщине: с моря» наблюдается спад социального критицизма, ирония автора все решительнее вмешивается в развитие действия. Ослабление напряжения идейных столкновений сочетается в этой драме с элементами мистики: появляется загадочный персонаж без имени - Неизвестный, который может влиять на других людей на расстоянии. Сама драма производит впечатление умышленное ослабленного варианта «Кукольного дома».

Начиная с «Строителя Сольнеса» («Bygmes-terSolness», 1892), Ибсен писал драмы о художниках - «Маленький Ейольф» («Lille Eyolf», 1894), «Йоун Габриэль Боркман» («John Gabriel Borkman», 1896), «Когда мы, мертвые, воскреснем» («Nar vi dde vagner», 1899). Однако темы искусства, судьбы художника в современном обществе появляются уже в «Гэдди Габлер» (1890). Художник для Ибсена - это человек с творческим подходом к труду, а не только личность, которая создает артефакты. Поэтому в цикл входит драма о Брокмана-предпринимателя, который стремился пробудить спящие силы своей страны. В 90-х pp., когда в искусстве развивался символизм с его особым вниманием к личности художника, Ибсен сосредоточил внимание преимущественно на душевном расстройстве героя-творца. Растерянность своих героев, Ибсен передает с помощью целого ряда символов, в содержание которых проникает непостижимое, принципиально нерозшифровуване, мистическое. Такими являются черти и тролли из «Строителя Сольнеса», баба-щуроловка из «Маленького Ейольфа». Однако внедрение темы творческой личности и символистской нерозшифровуваної символики не уничтожает связей ібсенівських героев с социально-временным средой, сочетается с реалистичными мотивациями действий большинства персонажей, с социально значимой проблематикой поздних драм.

Связи с символизмом особенно значительные в последней драме «Когда мы, мертвые, воскреснем», однако в ней присутствуют элементы пародирования символизма. Ибсен исследует конфликт между творческими потребностями, которые полностью подчиняют себе художника, и способностью любить, стремлением к полноте мироощущения. Ретроспекции - воспоминания, которые постоянно возникают в драме, - задерживая внешнюю событийность, акцентируют внимание на идейно-эмоциональном содержании диалогов, на напряженном духовной жизни персонажей. Это роднит драму Ибсена с символістським искусством.

Основной идейный смысл драмы воплощен в двух вариантах скульптурной группы, созданных Рубеком-романтиком и Рубеком, который потерял веру в себя и в человечество. Обе скульптурные группы символические. В одном из ранних стихотворений «Строительные планы» Ибсен изобразил крах мечты художника о сочетание счастья любви и счастье творчества. Последняя драма будто углубляет и расширяет проблему, показывая, что, хотя жизнь разрушает желаемое единство, мечта о ней неистребима в душе как самого художника, так и его возлюбленной. В драме «Йоун Габриэль Боркман» один из героев сказал, что самое большое преступление - убить душу, которая способна любить; в последней драме Ибсен изображает две души, которые погибли без любви,- Рубека и Ирэны, что объединяются в своем желании вновь воскреснуть для любви, счастья и творчества.

Вернувшись в 1891 г. на родину, Ибсен поселился в Kristiania. В 1898 г. его семидесятилетие отмечалось как национальный праздник.

В Украине о творчестве Ибсена писал И. Франко (ст. «Враг народа» Г. Ибсена», 1891, и др.; заметка к 70-летию со дня рождения писателя, 1898). Отталкиваясь от стихотворения Ибсена «Сила воспоминания», И. Франко создал шедевр украинской философской лирики «Школа поэта (по Ибсену)», одна из повестей И. Франко имеет ибсеновских название «Основы общества». Творчество Ибсена характеризовали Леся Украинка (ст. «Европейская социальная драма в конце XIX ст.», 1901), Н. Кобринская (ст. «О «Нору» Ибсена», 1900). Драмы Ибсена идут на украинской сцене с нач. XX ст. Отдельные драматические произведения Ибсена перевели А. Крушельницкий («Когда мы, мертвые, воскреснем»), Г. Загірня («Ворогнародові», «Призраки», «Нора» и др.), Н. гринченко ( «Гедда Габлер», «Женщина с моря «и др.), М. Голубец («Пер Гюнт»), а также М. Грушевская, Ю. Кмит, Ю. Зорянчук, В. Гладкая, К. Корякина, И. Стешенко и др. Некоторые стихи И. перевели И. Франко, О. Жихаренко, О. Бурґардт, Д. Павлычко, Н. Иваничук и др.



Г. Храповицкая