ҐОЦЦІ, Карло

(1720 - 1806)

ҐОЦЦІ, Карло - творчество писателя

ҐОЦЦІ, Карло (Gozzi, Carlo-13.12.1720, Венеция - 04.04. 1806, там же) - итальянский , драматург и поэт.

Родился в Венеции, принадлежал к одному из древнейших дворянских родов, чем чрезвычайно гордился. После разорения семьи ушел в армию, был направлен в Далмацию, где служил с 1741 по 1744 гг., эти годы навсегда отбили у него охоту к военной службе. Систематического образования не получил, но много читал и был фанатичным театралом. В 1747 г. поступил в «Академию Гранеллескі», которая имела шуточный характер: председателем избирали найдурнішого из членов и он становился объектом всеобщих насмешек. В своей ранней поэзии Ґоцці продолжил традиции бурлескной поэмы Л. Пульчі и М. Боярдо, полемический характер присущ поэмам Ґоцці «дон-кихот» и «Химерниця Марфіза» («Marfisa bizzarra», 1761-1768; вид. 1772).

Ґоцці имел врожденный талант полемиста и менталитет оппозиционера, у него был ироничный ум и богатое воображение. Консерватор в социологии и политик, он считал общественное неравенство нормальным явлением, у простонародья ценил покорность и невежество, в которых усматривал даже некоторую привлекательность. Просветительский рационализм вызвал у него скептическое отношение, он был ненавистником всех «новых идей» в принципе, не принимал буржуазных новаций, тем более «хищной свободы». Французскую революцию и впоследствии уторгнення французов в Италию воспринял как большое историческое бедствие. Ґоцці был принципиальным противником К. Гольдони и его реформы театра, упрекал его за неумение отделять правду от реализма, отсеять общечеловеческое от социального. Ґоцці был против життєподібності на сцене, в театре он любил театральность.

Ґоцці создал новый жанровая раВНОвидность комедии - ф'ябу, то есть «сказку для театра». В понятие «сказка» он вложил почти тот же смысл, который позже вложат романтики - повесть с глубоким поэтическим інакомовленням. Ф'яби Ґоцці ориентировались на импровизированную комедию масок, которую драматург считал настоящей душой итальянского театра. Ф'яби Г. писал чеканной, несколько архаичным белым стихом, а импровизировал прозой, на венецианском диалекте, гуманистическая ученая поэзия уживалась в сказке для театра с народной буффонадой. Ф'яба Ґоцці построено на гротеске: в ней сплавлены две комедии, противоположные по характеру. Одна - с благородными героями, фантастикой и сказочными превращениями, вторая - буффонада, внешний комизм с его традиционными персонажами-масками: старый Панталоне, юноша Бригелла, хитроватый Труффальдино и немного меланхоличный Тарталья, эти четыре «дзанні» (в переводе «простушки») комментировали события комедии, давая им смешное и веселое толкование. Прекрасное, волшебное и веселое сосуществуют в художественной структуре сказки Ґоцці для театра.

Расцвет творчества драматурга пришелся на 60-е годы, когда с огромным успехом на сцене шли его сказки для театра и даже поник К. Гольдони покинул Венецию, словно признавая победу своего противника. Основные сказки для театра: «Любовь к трем апельсинам» («l'amore delle tre melarance», 1761), «Ворон» (1761), «Король-олень» (1762), «Турандот» («Turandot», 1762), «Женщина-змея» («La donna serpente», 1762), «Зобеїда» («Zobeide», 1763), «Счастливые нищие» («I pitocchi fortunati», 1764), «Синее чудовище» («II mostro turchino», 1764), «Дзеїм, царь джиннов, или Преданная рабыня» («Zeim, re dei Genii...», 1765), «Зеленая птичка» («L'augellino belverde», 1765). В сюжетах этих театральных сказок переплелись мотивы итальянского и восточного фольклора. Они дополнены вымыслом автора, который усложнил философскую и психологическую интерпретацию сказочных сюжетов. Восточный колорит сравнению условный, близок к восточному колориту философских повестей Вольтера.

Ф'яби Ґоцці имеют точки соприкосновения с просветительским реализмом, но в них присутствуют и элементы позднего барокко с его стремлением к вычурным. Видимо, Ґоцці находился под чарами испанской барочной драматургии, в 70-х гг. он обратился к жанру «комедии плаща и шпаги», явно в испанских традициях. Среди поздних комедий можно назвать Женщину, которая искренне любит» («La donna innamorata dawero», 1771). В последние годы Ґоцці, удалившись от театра, издавал свои произведения, в 1772 г. вышло его первое собрание сочинений, ему предшествовало «Чистосердечное рассуждение и невыдуманная история происхождения моих десяти сказок для театра», эстетическое кредо Ґоцці, где он полемизирует с К. Гольдони.

В «Любви к трем апельсинам» использован сюжет итальянской народной сказки о принце, который разыскивает три волшебные апельсины, в которых спрятаны заколдованные принцессы. Когда принц разрезает апельсин, появляется красивая девушка, просит пить и сразу же умирает. Лишь на третий раз принц успевает напоить девушку по имени Нінетта. Она становится женой принца. В Ґоцці вместе с традиционным волшебным сюжетом сосуществует аллегорический. Меланхоличный принц Тарталья - сама поэзия, его слуга Труффальдино - воплощенная изобретательность и остроумие, а девушки, которые вышли из апельсинов и умерли от жажды, - это литературные жанры, трагедия и комедия, третья девушка - комедия масок, которую можно оживить и какая самая лучшая среди своих сестер.

Інакомовлення скрывается в каждой сказке Ґоцці, хотя прямая аллегория отсутствует. В сказке «Ворон «центральной становится психологическая драма.

Король Милон убил на охоте волшебного ворона, за что его наказали; короля мучает невыносимая печаль. Вылечить его может только любовь прекрасной Армілли, которую ради него похищает Дженнаро, брат короля Милона. Отец Армілли, волшебник Норандо, вручает Дженнаро волшебного коня и боевого сокола - его подарки для короля Милона: они должны убить его. Если Дженнаро откроет брату эту тайну, он ожесточает. Г. часто ставит героя в ситуацию нравственного выбора: Дженнаро рассказывает Мілону правду и превращается в мраморную статую. Неожиданно появившись, волшебник предлагает другую моральную загадку: Дженнаро оживет, если побрызгать его кровью убитой Армілли. Милон не в состоянии выбрать между любимой женой и братом, сомнения решает Армілла, которая жертвует собой ради Дженнаро. Мраморная статуя становится живым человеком; Дженнаро вернулся, но нет Армілли. В конце появляется злой волшебник: тронут благородством Армілли, он возвращает ее к жизни.

Сказка Ґоцці иногда изображает волшебника как некоего изобретателя. В «Короле-олене» волшебник Дурандарте создал удивительную статую, способную распознавать человеческую ложь, он дарит ее королю Дерамо, который ищет искреннюю любовь. В день королевских смотрин невесты проходят одна за другой и клянутся королю в любви до смерти, но волшебная статуя сразу иронично улыбается. Когда выходит юная Анджела и говорит королеве о своей любви, статуя остается серьеВНОй: счастливый Дерамо находит Анджелу, единственную правдивую человека при его дворе.

Фантастика в этой ф'ябі сюжетоутворююча, а волшебный предмет напоминает научный прибор. Вторым подарком Дурандарте становится волшебное заклятие, благодаря которому душа человека может переселиться в любое только что умершее существо. Король Дерамо убил на охоте оленя и переселился в него, сделав это из любопытства. Коварный визирь Тарталья в это время ухитрился переселиться в «мертвое» тело короля. Так Дерамо стал навсегда оленем. Однако у короля-оленя хватило хитрости переселиться в мертвое тело Тартальи. Возникает ситуация, несомненно, інакомовна: благородный Дерамо скрывается под уродливым подобием Тартальи, а коварный Тарталья выступает в обличье короля Дерамо. Мир стал парадоксальным, фантастические метаморфозы в Ґоцці подчинены морально-философской идеи, в данном случае нарушается проблема власти и социальной справедливости, но прежде всего речь идет о лжи в ее общечеловеческом аспекте. И снова любовь спасает всех: жена Дерамо Анджелы любящим сердцем угадывает правду, она узнает Дерамо и в мерзкой подобии Тартальи и не принимает этого последнего, который принял облик ее мужа. Волшебнику Дурандарте остается лишь соблюсти формальности, вернув прежнюю соответствие видимого и сущности. Союз короля и волшебника также своеобразный символ, здесь несомненная идея просвещенного властителя, который дружит с мудрецом и пытается познать тайны природы.

«Турандот» занимает особое место в творчестве Ґоцці. В этой ф'ябі нет фантастики, события происходят в условном сказочном Китае, в основе сюжета - история сватовства к мудрой принцессы, которая загадывает женихам трудные загадки. В сказке Ґоцці сами загадки отсутствуют, они преданы імпровізаторам. Самое главное в «Турандот» - поединок мужчины и женщины, столкновения любящего и холодного сердца, в котором по закону сказки и комедии побеждают любовь и мир. Драматург сосредоточил внимание на правде характеров и истине страстей, насколько это возможно в театральной сказке. Находкой драматурга стали центральные фигуры пьесы - одержимый любовью Калаф с его девизом - «Смерти или Турандот», сама принцесса Турандот, свободолюбивая и гордая девушка, грустная Адельма, которая страдает от неразделенной любви к Калафу и в отчаянии решается на измену. В эту драму страстей включаются и перипетии жизненных судеб героев. Принц Калаф претерпел немало страданий, был в рабстве, много путешествовал. Но и униженный судьбой, он стремится добиться руки гордой принцессы и отгадывает ее загадки. Драматична и судьба Адельми, когда царевны (при этом именно в нее был рабом пленник Калаф), теперь рабыни, которая мечтает вернуть себе свободу, трон и завоевать любимого Калафа. Тема зыбкости судьбы, ее жестокости недругорядна в этой комедии, и ее герои - Калаф и Турандот отвоевывают свое счастье несмотря на все жизненные удары. При этом все эти драматические события происходят рядом с комическими репликами веселых «дзанні», что придает комедии в целом чрезвычайной живости и раВНОобразия красок. Сочетание смешного и лирического, проминутого и вечного является особенностью ф'яби Ґоцці, что наиболее ярко проявилось в «Турандот «.

В Италии XIX в. Ґоцці был почти забыт, значительным был его успех в Германии, где «Турандот» на немецком языке И перевел. К. Ф. Шиллер, поклонником и учеником Ґоцці считал себя Е. Т. А. Гофман. В Италии Ґоцці «возродился» в XX в., когда в 1925 г. состоялась премьера оперы Дж. Пуччини «Турандот». Сейчас полемика К. Гольдони и Ґоцці оценивается объективно, художественные системы обоих драматургов рассматриваются как антагонистические и в то же время дополняющими друг друга, представляют итальянское XVIII в. в раВНОобразии его литературных направлений, среди которых просветительский реализм Гольдони и традиции позднего барокко с элементами передромантизму, характерными для творчества Ґоцці.



И. Полуяхтова