МАКС ФРИШ

(1911-1991)

МАКС ФРИШ

Швейцарский прозаик, драматург и публицист Макс Фриш родился 15 мая 1911 года в Цюрихе. Его отец, архитектор по профессии, был выходцем из Австрии. Мать была некоторое время гувернанткой в домах известных российских аристократов. Из предков Фриша, который имел вполне добропорядочный с буржуаВНОй точки зрения родословную, единственным изгоем был дед Макса по матери, который называл себя художником.

В 1924 году Макс поступил в реальной гимназии в Цюрихе. Сам Макс сначала рос «обычным» мальчишкой и, как не пытались родители приобщить его к наук и муз, всячески препятствовал их просветительским планам, отдавая предпочтение футболу со сверстниками. Первое настоящее потрясение от общения с искусством пришло лишь в шестнадцатилетнем возрасте, и вызвал его театр. Он вспоминал: «Постановка "Разбойников", наверное очень слабая, подействовала так, что я просто не мог понять, почему взрослые, у которых достаточно денег и нет уроков, не ходят в театр каждый вечер». Удивлению юноши только усилилось, когда вскоре ему пришлось увидеть драму, в которой действовали люди в современных костюмах. «Итак,- осенило его,- писать пьесы можно и в наше время!». Вскоре последствия этого открытия оказались, и известный режиссер Макс Рейнгардт вынужден был возвращать юному драматургу рукопись за одним, сопровождая их традиционными советами не отчаиваться и работать дальше. Мир не торопился признать юный талант. «Единственное, что он признавал - это диплом. Университет был неизбежен».

Два года М. Фриш проучился на филологическом факультете Цюрихского университета. «Моей специальности была германистика. Значительно ближе к непосредственной тайны жизни казались мне другие лекции. Профессор Клерик, который позже причинил себе смерть, показывал нам человеческое существование в зеркале его преступных страстей. В горной возвышенности, вдали от нашей совести величественно стоял старый Вьольфлін; сжимая в руках свою трость, как копье, он развивал основы обучения, убранного в мрамор». В целом университет воспринимался как «магазинное свалку различных предметов, лишенных внутренней связи», но пока удовлетворял М. Фриша.

И когда в 1933 году умер его отец и ему самому пришлось зарабатывать на хлеб, он оставил его почти без сожаления. Фриш работал журналистом, «описывая все, что придется: новоселье, доклады о Будде, фейерверки, третьесортные кабаре, пожара, спортивные соревнования, наступления весны в зоопарке - только от крематориев я отказывался». Свободное время от этой деятельности, связанной с частыми поездками па стране и неоднократными выездами за границу, М. Фриш заполнял работой над своим первым романом «Юрг Рейнгарт», который был напечатан в 1934 году. За: ним появилось рассказ «Ответ из тишины» (1937). В обоих произведениях чувствуется мощное влияние Готфрида Келлера, которого М. Фриш называл «своим лучшим отцом» и под магической властью которого он находился долгое время. Обе публикации вместе с другими многочисленными унаслідуваннями автора «Зеленого Генриха», когда увидели свет, были какого-то замечательного дня сожжены рукой автора, что не ведала жалости. Казалось, с творчеством было покончено навсегда. Двадцатипятилетний М. Фриш возвращается на студенческую скамью - в этот раз архитектурного института. Через четыре года он получает диплом и вскоре оказывается победителем общегородского конкурса: конкурса на лучший проект открытого бассейна. Увлеченный своей новой профессией:, Г. Фриш уже подумывал о собственное архитектурное бюро, но его планы нарушил неожиданный призыв в армию: началась Вторая мировая война. Почти два томительные годы он провел рядовым на швейцарской границе. И снова берется за перо. Так появляются в 1940 году его первые дневниковые заметки, «Листки из вещевого мешка». Отрывочная и всеохватывающая манера этих дневников, сочетающей мгновенные наблюдения с глубокими размышлениями, во; многом напоминала популярные: в те годы произведения Андре Жида и Эрнста Юнгера, но тематически и содержательно М. Фриш обнаружил здесь уже определенную самостоятельность, по крайней мере тяга к объективному познанию мира резко отличал его от двух упомянутых апостолов субъективизма. Возвращение М. Фриша в литературу произошло на предыдущей основе, заложенной мощной традиции критического реализма. Это подтвердил и роман «Тяжелые люди» (1943), в котором появляется ряд характерных для М. Фриша тем, еще не нашли в этот ранний период его творчества достаточно убедительных художественных решений. М. Фриш работал над этим романом в год своего бракосочетания с Констанціею фон Мейєнбург, брак с которой, хотя и дал жизнь двум дочерям и сыну писателя, но потерпел немало тяжелых кризисов, отразились, по мнению критиков, в его творчестве. Брак был расторгнут в 1959 году. Среди многочисленных откликов на роман был и очень важное письмо от заведующего литературной частью Цюрихского драматического театра Курта Хіршфельда, который предлагал М. Фришу попробовать свои силы в театре. Материал только что опубликованного романа был положен в основу первой пьесы М. Фриша, «Санта Крус» (1944). В следующем году была написана пьеса-реквием «Опять они поют», которая первой увидела свет рампы. Вскоре вышла в свет фантастическая по-весть-видение «Он, или Путешествие в Пекин». Очень бурно и напряженно продолжаются для М. Фриша первые послевоенные годы - «годы после пятилетнего домашнего плена». Он много путешествует, наблюдает, размышляет. Музеи Венеции сменяются развалинами Берлина, венская опера - фашистскими концентрационными лагерями на территории Польши, где М. Фриш в 1948 году принимает участие в Конгрессе сторонников мира. Много творческих и идейных импульсов он получил от общения с Бертольтом Брехтом, который вызвал заметный и признан влияние на его театр.

При всей неоспоримой значимости этого влияния, Бертольт Брехт не смог уберечь М. Фриша от временного пессимизма относительно будущего течения истории человечества, которого понесло в те годы много интеллигентов на Западе. Спасение от уныния М. Фриш искал в работе, которая была для него спасением в лабиринте человеческой обездоленности и искалеченных жизней. Параллельно с «Дневником» он работал над двумя пьесами - «Китайская стена» и «Когда закончилась война». Подробный анализ слабых мест и просчетов в этих пьесах сделано в дружеском письме Брехта.

В 1949 году наконец завершилось строительство бассейна по проекту архитектора М. Фриша. Через два года, когда был закончен первый вариант «Графа Едерланда», и М. Фриш получил годовую стипендию для стажировки в Соединенных Штатах, он навсегда оставил архитектуру, окончательно изменив чертежную доску на пишущую машинку. Начиная с «Дон Скина, или любовь к геометрии», написанного наполовину в Нью-Йорке, наполовину - в Цюрихе (1952) и романа «Штиллер» (1954), М. Фриш все больше и больше завоевывает европейское и мировое признание. Зрелое мастерство требует совершенства, высокой требовательности к себе. Интервалы между отдельными произведениями М. Фриша постоянно увеличиваются. За последние пятнадцать лет он написал всего три пьесы - «Бидерман и поджигатели» (1958), «Андорра» (1961) и «Биография» (1967) - и два романа: «Гомо Фабер» (1957) и «Пусть меня зовут Гантенбайн» (1964). Называя свои пьесы-притчи «моделями», Г. Фриш сам составляет типичную «модель» современного популярного писателя - образом жизни, общественным темпераментом, даже внешним видом. Он, как и раньше, чувствует глубокую страсть к новых стран и людей, много путешествует, выступая с интервью и докладами, в которых узкопрофессиональные вопросы уступают значительным политическим, философским, этическим явлениям; М. Фриш мгновенно реагирует на любые важные события, происходящие в мире, его оценки не всегда бесспорные, но всегда продиктованы доброй волей. На страницах «Леттр франсез» и «Вечерней Москвы», «Иностранной литературы» или «Нью-Йорк таймс» нередко появляется его портрет - высокий лоб, высоко поднятые размышлением брови, лукавый прищур внимательных глаз за стеклами очков, неизменная трубка в волевому рту - лицо-«модель», типичная личность писателя «постнігілістичної» эпохи.

В любой статье, очерковые, монографии о М. Фриша, в любой энциклопедической справке о нем наряду с общими соображениями о том, что М. Фриш подвергает анализу кризиса современной западной цивилизации, непременно будет названа и такая черта, как проблема идентичности. Указанная проблема поставлена почти во всех известных нам произведениях М. Фриша. Неискушенный читатель, мало знакомый с духовной ситуацией современного Запада и с интеллектуальными «этажами» современной западной литературы, будет, может, изрядно удивлен. А тем временем М. Фриш далеко не первый и не единственный, разумеется, кто вполне самостоятельно нашел тот болезненный нерв нашего века.

Проблема идентичности неразрывными нитями связана с целым комплексом проблем буржуаВНОго общества новейшей формации, и прежде всего с так называемым отчуждением личности. Феномен отчуждения, что достиг апогея при фашизме, своими корнями уходит в самую природу капиталистических отношений. Последствия этого явления сказались на всех отраслях жизни человека, значительно видоизменив его психологический облик. Узкий горизонт, периферийность труда человека, отлученного от созерцания широкой перспективы, приводили к фетишизации абстрактностей, к пугливой и робкой зависимости от анонимных сил, персонифицированных в государстве. Слово и дело разделились, пропасть между ними заполнили иллюзии, фантасмагорические навязчивые видения, сомнамбулічні кошмары, которые составляют содержание сознания, ущемленной мерзеністю мироздания. Сейсмографом этих явлений в художественной литературе есть романы Достоевского. Еще до этого они были зафиксированы в трактатах датского философа Кьеркегора, который выявил тенденцию к «массового безумия», совершенного столетие назад. Кьеркегор оказал замеченной им драме отчуждения в душе человека универсальных черт, простежених ним вплоть до Сократа. Предложенный К'єркегором выход - прорыв к личного мистического Бога через нахождение собственного, что не сводится к трафарета, индивидуальной экзистенции,- при всей своей практической бесплодности нашел отклик среди многих мелкобуржуазных философов нашего века.

Сосредоточив свои наблюдения на індивідуумі, замкнув душой отдельного человека субъективную недуг, Кьеркегор не смог обнаружить причин отчуждения. Это впервые сделал Маркс, который раскрыл социально-экономическую подоплеку этого явления и указал на его конкретно-историческую обусловленность. Маркс убедительно доказал - а следующий ход исторического развития подтвердил его правоту,- что преодолеть отчуждение можно, только опираясь на социалистические преобразования.

Разделение труда привело к расщеплению личности. Чтобы выжить, человек должен был продавать часть себя - свою працю. ее характер диктовался спросом. В сфере интеллектуального труда это означает, что направление работы, а во многом и ее результаты, заданные правящей верхушкой, определены тем, что ей выгодно. Личность распадается на две половинки. Одна из них «на работе», другая «дома». На работе, например, выгодно утверждать бренности земного существования, нравственное величие страдания и др. Страдать в ярме своего дома - упаси боже. Камю говорит, что он не видел, чтобы кто-то умирал за онтологический аргумент. Современный философ на Западе может утверждать доброту умеренного и неприхотливого стоицизма, но попробуйте посягнуть на его профессорскую зарплату. Сократ дал себя отравить, Диоген сидел в бочке, Демокрит вырвал себе глаз, Бруно взошел на костер - но современный философ, человек эпохи отчуждения, только глузуватиме над таким единством слова и дела.

Единство слова и дела вдохновлялась в прежних философов верой в возможность преобразования действительности. Современные идеалистические школы при всем их формальном различии неизменно сходятся в одном: в неверии в эту возможность. Действительность на самом деле ужасна и отвратительна (такой распространенный вывод). Но к ней можно приспособиться (прагматизм). Можно уповать на Бога и загробную жизнь (неотомизм и другие религиозные течения). Можно ссылаться на изначальный и жестокий естественное состояние (Фрейд, Юнг). Можно, в конце концов, решиться на индивидуальный романтический бунт (экзистенциализм) или впасть в отчаяние и убить себя (тоже экзистенциализм). И нельзя только одного - изменить существующее положение вещей.

Так внешняя множественность идей легко поддается простой интеграции. Так же иллюзорна и ложная свобода выбора в обществе, как выбор живого человека между различными мертвыми масками, выбор «я» между разными формами «оно», пользуясь терминологией экзистенциалистов. Этот выбор предопределен ситуацией тотального отчуждения на Западе, что порождает в человеке невиданные формы мимикрии и хамелеонства. Человек превращается в жидкую плазму, готовую заполнить любую форму, чтобы приспособиться и выжить. Литература, отражающая это состояние, становится таким себе кулисами, где постоянно меняют костюмы (Феликс Круль Томаса Манна), «примеряют истории, как одежда» (Гантенбайн Макса Фриша).

Можно по-раВНОму представлять себе охотника за черепами, но трудно представить, чтобы он слушал Моцарта или Баха. Трудно было до XX века. Фашистская государственная машина превратила тысячи любителей высокого и изящного на профессиональных убийц. «На работе» они мучили, вешали, пытали; «дома» - доверяли мольбертові или скрипке свои сантименты. Наполювавшись за черепами, они зворушувалися «божественными» звуками си-минорной мессы, как персонаж того же «Наместника». «Белокурая бестия» Гейдрих играл на скрипке не что-нибудь, а Моцарта - вот законченный образ отчуждения, «модель», что до сих пор мучает М. Фриша (последний сборник его публицистических статей).

В конце 60-х - начале 70-х годов творчество швейцарца Фриша получила мировое признание. Он - почетный доктор Нью-Йоркского и Чикагского университетов, лауреат Шиллеровської премии, премии немецких издателей. Фриш много путешествовал. В 1966 и 1986 годах посетил Советский Союз. На протяжении всего творческого пути писатель вел и публиковал дневники, которые стали комментарием к его художественного творчества.

«Санта-Крус»

В круг проблем творчества Макса Фриша вводит его первая пьеса «Санта Крус», которая также дает представление о характерных особенностях его драматургической поэзии, о так называемые модели. Термин «модель» отражает, по Фришем, две стороны его художественных конструкций. Во-первых, их экстремальный характер, согласно самой природы театра, которому нужен поиск, попытки, изменения. Во-вторых, модель предлагает отмежевание от случайных определений, в которые неизбежно оборачивается любое неизбежное явление, во имя показа его сути, общезначимого смысла. «Андорра не какая-нибудь действительно существующая карликовое государство, писал Фриш,--аллей имя модели». Швейцария дала материал для этой модели, и швейцарцы узнали себя в андорранцях, но узнали себя в них и обыватели других «нейтральных» стран, которые гордятся своим нейтралитетом как докопченою земной мудростью.

Тот исторический факт, что именно Швейцарию обошла война,- для М. Фриша случайность, которой можно пренебречь, он метит дальше - у мирового обывателя.. Это обнажение сущности через вынос: случайных, обстоятельств за скобки восходит еще к экспрессионистов, которые опирались на феноменологическую редукцию Гуссерля. В «моделях» Фриша, действительно,немало общего, с экспрессионистами. Но, в отличие от них, он никогда не строит свои модели: дедуктивно его мысль движется не от идеи к факту, но в обратном направлении. Экспрессионизм метафизический,, его конструкции - сгустки содержания, экстракты ідеосутностей: - строятся вне, миром и нередко вопреки ему. М. Фриш вытягивает те: же, выжимки и экстракты из диалектики самой жизни, его театр гносеологический, познание жизненных противоречий - его первейшая задача и цель.

К тому же в практике М. Фриша-драматурга пульсирует и другая традиция, что ведет: к Чехова. Она менее заметна, но на наличие ее указывал сам М. Фриш. От Чехова он воспринял идею подводного течения, подтекста, что: позволяет экономно пользоваться сценическими средствами. В Фриша также не бывает нестріляючих ружей; их взаемозчеплення и отталкивания внутри магнитного поля, образованного напряженным развитием идеи, составляют постоянный предмет его художественных усилий. Элементы чеховского психологизма он сумел привить твердым и, казалось бы, вне-жизненным схемам экспрессионистов. Хитрость моделей Фриша в их двойной оптике: это и «голый человек на голой планете» и вполне одет и обут в психологические детерминанты имярек. Модель Фриша связывает в тугой узел линии комизма и камерности.

Все это показала уже пьеса-романс «Санта Крус». Как и положено романсу, она создает настроение, прибегая к вполне банальных ситуаций, не пренебрегая ни гитарной романтикой, ни наивной красивостью. Бравый пират, который разбивает вдребезги бокалы, его несчастная любовь на фоне дешевой экзотики - все это вариант сентиментального «шлягера», вроде ходульного вкуса. Но в этой показательной лубочности есть и момент сказочности, «за морями, за долами», «в тридевятое царство». Во всяком случае, есть и очевидная апелляция к типовому, распространенного примера, обыгрывание клише, что очень важно для Фриша.

Магнитное поле в этой пьесе строится напряжением двух противоборствующих образов жизни, двух стихий. Изначальная ситуация - женщина между двух мужчин - здесь значительно шире элементарный раздор. Выбор предоставлен всем трем главным персонажам пьесы. Душу каждого раздирает «или - или», перед каждым две сферы возможностей, две жизненные роли. Противостояние двух жизненных форм характеризуют символы: на одной стороне размещаются Гавайи, Санта Крус, море, на другой - замок, брак, ребенок. Мировые острых опасностей противостоит мир скуки, приключений Пелегріна - порядок барона. Это несовместимые противоположности, которые стремятся перейти одно в другое, изменить выбор, сменить роль - и не могут преодолеть от начала собственное притяжение. Диспозиция действия дана в прологе. Два мира вступают в столкновение - конфликт неизбежен. Пелегрін атакует аванпости врага. «Почему они не живут? - спрашивает он о картежниках. - Почему корпят?» Здесь данная вариация темы: «Орфей спускается в ад». Для Пелегріна рутинная проза повседневной жизни - такое же пекло, как для героя Теннесси Уильямса. Хозяйка трактира проводит окончательный водораздел: барон - не уровня бродяге.

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

«Санта Крус», «Опять они поют», «Китайская стена», «Когда закончилась война», «Граф Едерланд»,«Дон Жуан, или Любовь к геометрии»,«Бидерман и поджигатели», «Андорра», «Биография», «Гомо Фабер», «Пусть меня зовут Гантенбайн».

ЛИТЕРАТУРА.

1. Макс Фриш «Санта Крус».- М., 1989.;

2. Павлова Н. С, Сидельник В. Д. Швейцарские варианты: Литературные портреты.- М., 1990.