БАРТ, Джон

(рожд. 1930)

БАРТ, Джон - творчество писателя

БАРТ, Джон (Barth, John - нар. 27.05.1930, Кембридж, штат Мэриленд) - американский прозаик.

Джон (Симмонс) Барт принадлежит к т.н. «неонового поколения», или поколение 30-х pp. Он родился на Юге США (Кембридж, штат Мэриленд), учился в университете Джона Хопкинса, затем изучал литературу в Пенсильванском университете. В юности увлекался джазом - играл на барабане. Музыканта из него не получилось, но, как говорит сам писатель, влечение к аранжировке он перенес на литературу и воплотил как романист. «К лучшему или к худшему, - объяснял Барт затем в одном из интервью, - моя карьера романиста сложилась как аранжировщика. Моем воображении комфортнее всего в старых литературных условиях: то в эпистолярном романе, в классическом мифе есть, так сказать, мелодия, которую я переоркестровую для собственной цели». В том же интервью он признался, что читать начал поздно - скажем, твеновского «Гека Финна» прочитал впервые где-то в 25 лет. А любимыми учителями считает Шахерезаду, Гомера, Вергшія, Д. Боккаччо, санскрит, народные рассказы. Больше всего его привлекают, как он говорит, «воды сказания» («waters of narrative»).

Из «черных юмористов» он одним из первых вышел на авансцену, дебютировав 1956 г. романом «Плавучая опера» (The Floating Opera»). И уже этой книгой, по меткому выражению А. Зверева, «ввел в кадр абсурд», сделав его «живой, непосредственной, повседневной реальностью». Здесь в полную силу зазвучал бартівський «нигилизм» - абсурдным изображено все, и выжить человек может, только признав этот абсурд. Дж. Клінковітц констатирует ощутимую близость произведений первого периода до французских экзистенциалистов (А. Мальро, А. Камю) с точки зрения «признание абсолютного нигилизма». Барт, утверждает исследователь, «нарастил мышцы на их интеллектуальных проблемах». Это наблюдение особенно точное отношении второго бартівського романа «Конец пути» («The End of the Road», 1958). Необходимо также констатировать, что в этом романе тема противостояния человека и системы становится одной из главных, апробируется на разных уровнях. И хотя в результате такого противостояния в «лабораторных» условиях романному опыта происходит трагическая смерть «подопытной» женщины, что свидетельствует о нерешенности контрадикції, симпатии автора, безусловно, отдано тому, кто воплощает идею индивидуальности, которая ищет свое «я» («в определенной степени, я Якобом Хорнером», - провозглашает герой в первой фразе романа).

В интервью с Дж. Бедламе Барт рассказывал, что два его первые романы были реалистичными, лишенными открытой условности, это оказалось сдерживающим моментом в работе над третьим. И тогда он изобрел то, что позже назвал «комическим романом». «Я, - говорит Барт, - честно думал, что изобрел этот жанр». У писателя было несколько стимулирующих мотивов. Один из них - передать «густой хаос реальности», с котором он жил. Другой - реанимировать роман как жанр, который активно обрекали на смерть тогдашние «новороманісти». «Французские романисты, - писал Барт (1972), - отвергают сюжет и характер. Но сюжет в романе то же самое, что мелодия в музыке, он необходим. И какими бы пе-реконливими не были аргументы теоретиков, которые провозглашают смерть индивидуума во времена временной культуры, каждый из нас продолжает считать себя индивидуальностью. А потому в романе необходимый характер, герой, персонаж». В полемике как к источнику новаций Барт обращается к XVII-XVIII вв., эпохи становления романа, к его авантюрного пікарескного раВНОвидности. Там писатель находит ироничность авторской позиции и способность жанра к пародии и самопародии. Все эти качества он использует как жанротворчі в собственном труде и достигает значительных успехов: его романы 50-60-х годов - захватывающие, читабельные, развлекательные. «Если вы романист с развитым темпераментом, - шутит Барт, - «а все, в чем вы нуждаетесь, - это снова изобрести мир. Бог оказался не очень плохим романистом, за исключением разве что того, что он был реалистом». Намерением писателя было «форсировать фарс, форсировать пародию такой степени, чтобы написанное приобрело драматических измерений». Именно для этого ему был необходим ироничный авторский взгляд, сплошная ирония рассказчика.

Следующий роман Барта, который исследователи поят комической эпопеей, смоделированной с разных пікаресок, вышел через два года - в 1960-м. Он называется «Торговец травкой» («The Sot-Weed Factor») и стилизованный под пространную поэму XVIII ст. «Торговец травкой, или Путешествие к Мэриленда», - сатира, в которой описаны законы, правительство, суды, конституцию страны; а также здания, праздники, веселье и развлечения, и юмор пьяниц - жителей п:й части Америки, в бурлескных стихах Ебенейзера Кука, джентльмена. Напечатана в Лондоне в 1706 г. E. Кук рассказывает об англичанине, который прибыл в Америку как в раю, желая работать на табачной плантации, а попадает в бесчестных пьяниц-колонизаторов. Его грабят, он тяжело болеет, его травят собаками. В конце концов он покидает Америку напрочь сломанной человеком.

Барт вспоминает, что плантации отца Е. Кука были неподалеку от его родной местности. И узнав о существовании такого поэта, он начал собирать о нем материал, имея целью написать книгу.»...Просматривая антигероя Кука из «нігілістської перспективы... я задумал экстравагантный роман: такой, в котором было бы реоркестровано большое количество мелодий двадцатого столетия в стиле восемнадцатого». И Барт перечисляет следующие проблемы: трагическая точка зрения невиновности; комичность опыта; Новый Свет против Старого Мира; проблемы национальной и персональной идентичности». Стиль его похож на Філдінгів, моделью для перелицовывание писателю послужил «Том Джон». Впрочем, в процессе написания намерения автора несколько изменились: Кук, герой романа, из наивного неудачника превратился в писателя.

В одном из своих интервью Барт говорил о том, что после «Торговца травинкою «ему «хотелось написать то, что можно обозначить как новый «Ветхий Завет», комический Ветхий Завет. «Думаю, что собственно таким произведением, «игривой Библией», станет мой новый роман «Козленок Джаілс»(«Giles Goat-Boy», 1966)». (Джаілс - Grand-tutorial Ideal Laboratory Eugenical Specimen - Идеал великого учителя лабораторный євгенічний экземпляр). Чтобы написать роман о необычного молодого человека, человеческий творение компьютерных технологий, выращенный на примерном козьей ферме, Барт изучал исторические документы, в том числе и по истории литературы. «Это погружение, - свидетельствовал писатель, - вместе с высказываниями некоторых критиков о том, что мой роман стал переоркестровкою древнего мифа о герое-искателя, заставило меня присмотреться к этому мифу пристальнее... Герою 33 1/3 лет, он должен пройти сквозь двопланову территорию мысленных форм и губчатых категорий... наконец он должен достичь Принцессы, своего Эликсира; постичь, присвоить знания из этого темного бессознательного безымянного центра, глубины вещей». Роман насыщен приключениями, физическими, фактическими, психологическими; шалостью, игрой, фантазией; в нем органически переплетается комическое и трагическое - автор считал, что в образе героя перекрещиваются мистика, трагедия и комедия. Затем Барт упоминал, что пытался идти от просто смешного до бесконечных вариантов фарса, чтобы еще свободнее вести себя с героями и событиями, наконец, создать абсурд.

Барт - писатель, который творит отнюдь не интуитивно, он конструирует, обобщает. И через два десятка лет он подытоживал, констатируя, что первые романы были написаны в Америке 50-60-х pp., что они укладывались в параметры «черного юмора» пятидесятых и определяли движение к притчевості (Fabulism) 60-х. Недаром И. Хассан считал роман «Козленок Джаілс «приметным для литературы своего времени, поскольку был убежден, что усиление внимания к мифам, архетиповості мышления призваны оказать литературе новых жизненных сил в отстаивании индивидуальности во времена массовости.

Свои взгляды Барт выложил тогда в статье «Литература истощения» (1967). В то время, когда модернистская критика провозгласила смерть романа и литературы вообще, Барт тоже констатировал исчерпанность больших нарративов и классических форм. Однако это для него не означало смерти литературы, а только завершенность определенной эпистемологической ситуации. И он ставил себе цель - дать большой прозе новая жизнь. Барт не отказывается от предыдущей литературы и не декларирует негацію традиций - лишь своеобраВНОе к ним отношение. Он углубился в историю литературы и увидел, что при своем зарождении роман широко пользовался пародией. «Я, - говорит Барт, - вернулся к Сервантеса, Филдинга, Стерна, «Тысячи и одной ночи», до хорошего обрамления и развесистого велемовного рассказы. И сама возможность сконструировать фантастический барочный сюжет вызвала идею выступить во всеоружии против модернистского утверждение, что сюжет является анахроничным элементом в современной литературе». Барт называл свой метод «ірреалізмом».

Сборник новелл «Заблудший в комнате смеха» («Lost in the Funhouse») с центральным повествованием под тем же названием появилась в 1967 г. Маленький эпизод из жизни обычной семьи: поездка к такого близкого в Новой Англии океанского побережья, чтобы отпраздновать 4 июля вместе с ближайшим родственником и соседской девочкой, дать детям возможность посетить комнату смеха. Насчет комнаты смеха с ее кривыми зеркалами как определенной постмодернистской модели мира, то она приобретает статус канонической метафоры. Но действительно необычной делает новеллу текст наратора, в котором нероз'ємно существуют подросток, непосредственный участник поездки, и писатель, которым стал со временем этот подросток. Тема становления сознания «невинного Адама», традиционная для литературы США, сформулированная в ее сугубо национальном варианте как момент формирования подростка, приобретает у Барта ощутимой трансформации, а не только дополнительных обертонов. В бартівську творчество входит один из ее центральных персонажей - Амброз Менее (Бессмертная Человек), художник, создатель текстов («блокирован автор», по терминологии наративістики). «Я уверен, - писал Барт, - что идеальный писатель-постмодернист не копирует и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. «Заблудшего в комнате смеха» и следующее произведение - «Химера» («Chimera». 1972) - Барт считает своими любимцами.

Триптих «Химера» (книга состоит из трех повестей) - это варьирование древних мифов (о Шахерезаде, Персея и Беллерофонта), где автор обращается к первоосновам, к истокам мышления. Весело шаржуючи древний миф, Барт не только перепевает всем известные истории, не только проводит параллели современной жизни с героическими временами творения космоса из хаоса, ищет в мифе первообраз, но и трактует миф как текущую бесконечную реальность. «Химера» - конструкция открыта экспериментальная, где сильна авантюрная часть сочетается с рефлексией, а еще - с таинственным, сказочным, необычным. Сам Барт объяснял, что «Дуньязадіада»(история Шахерезады, рассказанная ее младшей сестрой) - это переоркестровка одной из его любимых историй - обрамление «Тысячи и одной ночи». «Позже, в процессе моего дальнейшего писательского обучения, - отмечал Барт, - я стал рассматривать эту историю как своеобразную метафору относительно ситуации художника-наратора».

Барт приводит целый ряд причин, которые помогают раскрыть метафору: «1. Шахерезада должна потерять девственность, прежде чем начнет практиковать свое искусство. Так же происходило и с Эбенезером Куком; так бывает и с большинством из нас. 2. Ее публика - царь - одновременно ее самый высокий критик, вплоть до обречения на смерть. 3. И неважно, сколько раз она утешала царя перед тем; ее талант всегда на виду. Так и должно быть - в определенной степени - с нами всеми. 4. Однако это страшное отношение одновременно и плодотворное; за тысячу и одну ночь Шахерезада не только рассказала ему все эти истории, но и родила троих детей. Много можно было бы сказать про такую параллельную производительность. 5. Которая, однако, прерывается, прерывается поменьше производство историй - как только царь придает ей статус законного брака». То есть, Барт настаивает на паралелізмі - и отстаивает его, опираясь на весь комплекс эстетических основ - между рассказом, созиданием текста и сексуальными отношениями, а точнее - життєтворенням. А поскольку древнюю мифическую ситуацию распространено через ввод Джина (американского писателя - современника автора в джинсах, почти автопортрет Барта) на все времена, выведено фактически как метафизическую, - вечную, праміфічну, архетипову», то и креативность распространяется как метафизическая категория на «всех», «всегда», «везде». При этом определяющими элементами произведения (как и в предыдущих романах этого автора) остаются фрагментарность, антиісторизм, а ведущими художественными средствами - бурлеск, травестія, пародия, гипербола, ирония.

В 70-х гг. волна черного юмора спала, вместе с упадком контркультуры и авангардизма. Следующие произведения Барта - («Письмена» - «Letters», 1979), «Саббатікел: романтический роман» («Sabbatical»,1982) не вписываются полностью в черный юмор. Однако суть их остается сомнение в каноничности реальности и поиск адекватно плинній реальности эстетики. Вторая программная статья Барта «Литература наполнения» (1980) написана уже на этапе постмодернизма. «Наполнение» литературы происходит путем максимального использования не только «реальной реальности», осязаемой и зримой, но и через введение в литературное произведение культурного дискурса как основа, как первого этажа, как феномена інтертекстуальності, который и обеспечивает эффект метаповістування. Далее Барт продолжает эксперимент и поиск в жанре романа, углубляя и распространяя его на категории еще более общие. Герои «Саббатікел» - интеллектуалы, университетские профессора, которые отмечают седьмую годовщину супружеской жизни, путешествуя вдвоем на паруснике. Итак, Барт использует каркас авантюрного, традиционного для английской литературы романа плавание. Но для Феннвіка, современного интеллектуала, вероятной является не только видима и осязаема, но и ирреальная реальность. «Шекспир и Шахерезада умели находить в жизни сказочное, - говорит его герой. - В нашей жизни оно тоже есть... замечательная Реальность, ужасная реальность. Реальность есть то, чем она является. Но реализм ужасно надоел.

Сюзанна.

О'кей. Но ведь не упадем мы в оккультизм или неоготику?

Ф. Конечно, нет.

С. Вот тебе и проблема.

Ф. Так. Одиссей знал чуда. Шахерезада была волшебницей. У Данте было сказочное. А у нас что?

С. Хорошо. У Дон Кихота были лишь галлюцинации... У Гека Финна были лишь пересуды.

Ф. Волшебное есть то, чего мы желаем, но со здоровой долей реализма, чтобы его сбалансировать. Однако теперь мы можем встретить в мире самое фантастическое.

С Реализм как сбалансированность. Это мне нравится.

Ф. Спасибо. Реализм - это киль и балласт корабля повістування, хороший сюжет - ваша мачта и паруса. Но волшебное - ваш ветер, Сьюз. Настоящее чудо - ваша мать, попутный ветер».

Следовательно, почти как в Г. Джеймса - два крыла, на которых летит художественная литература - это реальность и вымысел... Но рулит этим кораблем всеобъемлющая ирония автора, и это в корне меняет литературную ситуацию, предоставляя текста не только вариативности, но и эпистемологической неуверенности.

Следовательно, сомнение в неизменности канонов присутствует, поиск новых структурувань текста-жизнь продолжается.

Роман «Последнее путешествие какого-то моряка» («The Last Vojage of Somebody the Sailor», 1991) исследователи считают определенной синтезуючою конструкцией, в которой обобщаются предыдущие тексты. Это рассказ об одновременных, но ріВНОпросторові (гетеротопічні, по определению М. Фуко) путешествия необычного героя - моряка Симона Уильяма Бехлера, который, попав странному пути на Средний Восток во времена средневековья, превращается в Бей эль-Лура... Анализируя этот роман, Г. Коваль приходит к выводу, что в нем «полностью реализовалась бартова концепция «повторного наполнения» литературы, создана на основе использования игрового фактора. Игра определяет сверхзадача романа: передать идею непрерывности культурного опыта, его многогранности и тяжести современной культуры к интеграции». Стоит добавить, что с этой сверхзадачей непосредственно связано и идею человеческой личности как творца собственной жизни-путешествия текста, сотканного из непрерывного культурного пространства, а не только сформированного социальным моментом, как это было в реализме, или трагічножертовного через свое полное несоответствие этому моменту, как это было в модернизме.

И это уже поворот до новых времен, до нового литературного мышления, вобравшее в себя культурологическое прошлое, в том числе и технику постмодернизма, стало характерным для 80-х pp. Последним произведением Барта в настоящее время является роман «Вскоре» («Coming Soon!!!», 2001).

Т. Денисова