|
Бертольд Брехт
(1898-1956)
Жизнь и творчество
Путь Бертольда Брехта - драматурга, поэта и прозаика, режиссера и теоретика театра, - начиная уже с его первых театральных рецензий, стихов и пьес, всегда сопровождался резкой полемикой, его творчество было" поводом для острых эстетических дискуссий и идейно-политической борьбы. Так было в Мюнхене и Берлине в 20-е - начале 30-х годов, так было и в период его пребывания в эмиграции и после возвращения на родину. Но, без сомнения, Бы. Брехт был «самым выдающимся немецким писателем своего поколения и, несмотря на существование И.-Ф. Шиллера и Г. Клейста, вероятно, самым выдающимся драматургом из всех, кого знала Германия...» (С. Каффнер)
Бертольд Брехт (полное имя Ойген Бертольд Фридрих Брехт) родился 10 февраля 1898 г. в баварском городке Аугсбург. Родители его были достаточно состоятельные, чтобы обеспечить своим детям надлежащее будущее. Но Бертольд уже в юношеские годы разорвал семейные отношения, стал изгоем и бунтарем против мещанского быта.
Четыре года учился в народной школе, после чего поступил в гимназию. Уже в гимназические годы появилась первая его публикация - в местной газете был напечатан стих, подписанный «Ойген Бертольд». Родители могли бы обеспечить сыну материальное благосостояние и надежное будущее. Однако юного бунтовщика не привлекала роль наследника отцовского дела и перспектива уютного бюргерского жизни. Окончив в 1917 г. гимназию, поступил в Мюнхенский университет.
Он избрал своей профессией медицину, которую изучал в Мюнхенском университете. Летом 1918 г, Брехт был мобилизован в армию. Впрочем, из-за серьеВНОго заболевания почек комиссия врачей отказалась послать его на фронт. Так студент-медик Брехт стал санитаром военного госпиталя в Аугсбурге. Здесь юноша непосредственно столкнулся с кровавой практикой войны, стал свидетелем жестокого порче людей и их «лечение» по ускоренной методике, чтобы напівкалік можно было поскорее вернуть на фронт. Впечатление от «мясорубки», винтиком которой самому пришлось стать, сказались и на политических взглядах Б. Брехта, и на его творчестве. Свой тогдашний опыт познания Первой мировой войны, он обобщил в стихотворении «Легенда о мертвом солдате».
С надеждой встретил писатель революционные события в Германии, но ожидаемых результатов они не принесли. Разочарование в революционных силах немецкого народа отразилось в его творчестве, в частности в драме «Бой барабанов среди ночи» (1919). Впоследствии он возобновил занятия в Мюнхенском университете, но чаще его можно было встретить в кафе «Стефания» - штаб-квартире мюнхенской литературно-художественной богемы. Уже тогда проявился особый дар Бы. Брехта - умение привлекать к творческому общению, к сотрудничеству многих талантливых людей. Вскоре после переезда в Мюнхен он начал работать в камерном театре, но душа его рвалась в Берлин. Начиная с 1921 г. писатель неоднократно посещал столицу, вел переговоры с театральными деятелями.
29 сентября 1922 г. имя В. Брехта стало известным всей Германии: в этот день состоялась премьера пьесы «Бой барабанов среди ночи», а 24-летний драматург получил литературную премию имени Клейста. Несмотря на несомненный триумф в мире искусства, буржуазная публика не восприняла рьяного молодого писателя. В ноябре 1923 г. во время гитлеровского путча в Мюнхене его имя было занесено в черный список лиц, которые находились под особым надзором цензуры.
Вскоре он перебрался из тесноватого для него Мюнхена в Берлин, где начал плодотворно работать как драматург, режиссер и постановщик пьес. 1924г. Б. Брехт познакомился с талантливой актрисой Хеленой Вайгель, которая стала его женой и ближайшим помощником, в 1928г. после постановки «Трехгрошовой оперы» вступил, наконец, широкого признания. Б. Брехт понимал, что жизнь нуждается в идейно-философского осмысления, требует от художника своего выражения в искусстве в адекватной эстетической форме.
Это интересно!
Мятежная натура молодого Брехта сказывалась и в мелочах его творческой жизни. Как и некоторые из немецких авангардистов начала XX ст., он отказался от крупных букв на письме (в немецком языке все существительные пишутся с большой буквы), отменил знаки препинания, оставив только знак вопроса и - разве что ради шутки - восклицательный знак. В своем имени последнюю букву «д» он сменил на «т».
Характер публикаций писателя начал меняться: вместо стихов, рассказов, фрагментов из пьес все чаще появлялись небольшие статьи и эссе, осуждали тогдашнее состояние театра и драматургии. В этих статьях постепенно складывались положения известной «теории эпического театра». Заметим, что эту теорию не надо воспринимать как попытку создать собственную систему нормативной поэтики. Скорее это вторичная функция творческой практики, которая вытекала из необходимости осознания и обобщения собственного художественного опыта и поэтому так часто разрабатывалась в комментариях и примечаниях к пьес и спектаклей.
Драматург различал два вида театра: драматический («арістотелівський») и эпический. Вот несколько из предложенных им сопоставлений:
Драматическая форма театра:
- сцена «воплощает» действие, привлекает зрителя к событиям;
- истощает его активность, возбуждает эмоции;
- переносит зрителя в другое окружение, ставит его в центр событий и заставляет сопереживать;
- возбуждает интерес к развязке, обращается к чувствам. Эпическая форма театра:
- сцена рассказывает о действие, ставит зрителя в позицию наблюдателя;
- стимулирует его активность, заставляет принимать решения;
- показывает зрителю другое окружение, противопоставляет его обстоятельствам и заставляет изучать;
- возбуждает интерес к развитию событий, обращается к разуму.
В. Брехт считал, что драматургия и театр призваны воздействовать прежде всего не на чувства, а на интеллект человека («зритель должен не сопереживать, а спорить»), что самым важным в пьесе есть не изображены события, а выводы и обобщения, которые вытекают из них.
Так формировалась теория нового театра, который определялся драматургом как «эпический», «неарістотелівський», «поучительный», «рациональный», «интеллектуальный».
В конце 20-х - начале 30-х гг. он работает над теорией эпического театра, подробнее которую разрабатывает в 30-40-х гг. Идея эпичности театра была не новой; традиция эпической стихии пронизывала еще пьесы Шекспира, Брехт лишь приспособил традицию к потребностям современности.
По замыслу Брехта, «эпический театр» должен формировать новый тип зрителя. Если классическая драма, теоретически обоснована Аристотелем, внушала зрителю определенные эмоциональные состояния и, в частности, проводила его через «катарсис», то брехтовская пьеса была направлена не на чувства публики, а на ее интеллект. Зритель «эпического театра» должен трезво, без эмоциональных вспышек анализировать то, что происходит на сцене. Переживать катарсис, по Брехту, - значит напрасно тратить чувства на «театральную иллюзию» и прямо в зале «очищаться» от страданий, вызванных созерцанием драм человеческой жизни. В то же время цель театра XX в., в понимании драматурга, заключалась в другом-помочь зрителю увидеть социальный корень воссозданного на сцене конфликта, побудить его искать средства усовершенствования законов общественной жизни, возбуждать стремление вмешиваться в действительность. В ряде пьес Брехт действительно избежал эффекта катарсиса. При этом он с непревзойденным мастерством создавал на сцене такую напряженность, что не уступала силой «драме страстей» Шекспира или Шиллера.
Эпический театр существовал и в других театральных культурах, а в некоторых существует и сегодня. К таким относится китайский театр, в определенной степени индийский и японский театры, а также классический испанский театр, народный театр эпохи Брейгеля и елизаветинский театр. Однако сам Брехт подчеркивал, что истоки его театра лежат в национальных традициях, в отдаленном прошлом немецкой и нидерландской культуры.
Большинство сюжетов брехтівського театра подобные притч. Они в аллегорической форме моделируют определенные социальные ситуации и имеют конкретный «обучающий» эффект. Иногда их еще называют «драмами-параболами» или «драмами-моделями». Аллегорический сюжет мобилизовывал интеллектуально-аналитические способности зрителей: нужно было расшифровывать скрытый смысл изображаемого, узнавать в аллюзиях исторические и политические реалии современной жизни. Такими же аллегориями, или «моделями», были и персонажи брехтовских драм.
Писатель призывал читателя к интеллектуально-полемического восприятия действия и применял «прием отчуждения» (комментирование текста пьес), цель которого - «вызвать у зрителя аналитическое, критическое отношение к изображенным событиям». Его сущность «эффекта отчуждения» заключалась в том, что обыденное явление подавалось в новом свете и представало как странное, вырванное из привычного течения жизни. Это также подталкивало зрителя к анализу того, что показывалось на сцене. «Эффект отчуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни эпической драмы: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и т.д., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.
Б. Брехт был выдающимся реформатором западного театра. Он создал новый тип драмы, который отличался от «арістотелівського» тем, что превращал «показ» действия на «рассказ» о ней; разрушал иллюзию життєподібності того, что происходило на сцене; был нацелен на активизацию интеллекта зрителя.
Брехт отрицал перевтілювання в образ, он был против создания иллюзий действительности в театре, даже во время игры актер должен был оставаться собой. В эпическом театре разрушается «четвертая стена», которая отделяет зрителя от актеров, от зрителя ничего не скрывают: он становится свидетелем смены декораций, перемещения героев, и т.п. Исчезает иллюзия замкнутости действия, иллюзия «подглядывания», исчезает впечатление незадействованности зрителя в процессе, который происходит на сцене. События історизуються и социально определяются окружением. Историзировать, воссоздать события и образы как историческую преходящесть также означает их «очужити». Автор организует фабулу таким образом, что создаются не конкретные, а общие ситуации, в которых человек выступает просто человеком, какой она была и есть на протяжении разных эпох. Наглядно демонстрируется, что могут измениться обстоятельства и окружение, но не человек. Действие переносится в разные времена, в разные ситуации и разных персонажей, автор противопоставляет и сопоставляет различные события.
Например, в «Кавказском меловом круге» сравниваются события на условном советском Кавказе после Второй мировой войны и на условном Кавказе времен князей и пахолкив, но они объединены общей идеей.
Линия действия прерывается известными брехтівськими зонгами (песнями), что довольно часто не связанные с развитием сюжета и даже с персонажами, которые выполняют их, а отражают мысли самого автора по поводу услышанного и увиденного (например, «Песня о капитуляции» в пьесе «Матушка Кураж и ее дети»).
Он также применял специальные стихотворные заставки (пьеса «Страх и отчаянность в Третьей империи»), где кратко излагал содержание следующей сцены, вводил цитаты из известных классических произведений, которые связывали события исторического прошлого с современностью.
Много внимания драматург уделял композиции пьес. Он не использовал классического деления на акты, а ввел многочисленные сцены - эпизоды, которые чаще всего имели заголовок, который определял их содержание.
Вообще, «теория эпического театра» предопределяла художественные поиски Бы. Брехта в течение всей жизни. Она постоянно изменялась и развивалась. Об этом свидетельствует и большое количество критических работ, посвященных этой проблеме (этюд «Яро оперу» - 1930, «Краткое описание новой техники актерского искусства» - 1940, «Маленький Органон» - 1948).
В 30-е годы драматург поддается цензурным и административным гонениям. За антивоенную направленность произведений фамилия Б. Брехта было внесено в список лиц, подлежащих уничтожению. Он понимал, что в условиях фашистской диктатуры живым не останется, и поэтому в конце февраля 1933 г. вместе с семьей покинул родину. Путь его пролегал через Прагу, Вену, Цюрих, Париж.
Талант опального на родине Брехта находит признание за рубежом. Растет количество его сторонников; его пьесы успешно ставят на сценах Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однако даже в уютной Дании он испытывает психологическое давление.
Антифашистская деятельность Бы. Брехта усложняла и делала его опасным проживания в странах Европы. У1941 г. он посетил Советский Союз и оттуда отплыл на корабле в эмиграцию в США. Пятнадцать долгих лет ему пришлось провести в изгнании.
Это был тяжелый период для Бы. Брехта как немецкого писателя и особенно как драматурга и театрального деятеля: эмигранты практически не имели возможности издавать свои произведения на родном языке, а тем более ставить их на сцене. Так было в Дании, Швейцарии, Финляндии, США.
Здесь Брехт продолжает интенсивно работать - и как драматург, и как сценарист, и как режиссер-постановщик. Однако условий для полноценной творческой реализации в Америке он не имел, ведь был здесь малоизвестным драматургом, к тому же - подозрительным через свои симпатии к коммунистическому движению. За шесть лет пребывания в Америке появилось лишь несколько его публикаций в газетах и журналах. Ни одной книги Брехт здесь не выдал.
Но именно в эмиграции Б. Брехт написал свои лучшие пьесы: «Страх и отчаяние в Третьей империи» (1935-1938), «Добрый человек из Сезуану» (1938-1940), «Матушка Кураж и ее дети» (1939), «Жизнь Галилея» (1939), «Кавказский меловой круг» (1944).
22 октября 1948 г. Б. Брехт вернулся в Берлин, где вместе с женой, актрисой Е. Вейгель, основал театр «Берлинский ансамбль». В спектаклях он наконец воплотил годами выработанные творческие идеи, экспериментировал, прокладывал новые пути. Свою работу начал с постановки пьесы «Матушка Кураж и ее дети», премьера которой 11 января 1949г. снискала славу драматургу и его театра.
В последний период творчества признании Брехта стремительно возрастает: он становится лауреатом национальных и международных премий, его избирают членом Академии искусств бывшей социалистической Германии и президентом немецкого ПЕН-центра; его книги выходят большими тиражами; его драмы приобретают все большую популярность. Однако на фоне интенсивной режиссерской труда резко ухудшается здоровье писателя. Несмотря на патологическую слабость и мысли о близкой смерти, Он до последних дней работает. 10 августа 1956 г. он еще посещает репетицию в Берлинском ансамбле. Впрочем, плохое самочувствие заставляет его покинуть зал. Еще несколько дней он проводит дома, просматривая свои рукописи. 14 августа 1956г. Брехт ушел из жизни.
Влияние и слава литературного творчества и театра Бы. Брехта распространились далеко за пределы Германии. Его пьесы ставились во многих театрах мира. В каждой из них говорится о диалектике добра и зла в человеке, о социальной зависимость и необходимость избавиться от нее, об ответственности за завтрашний день планеты всей.
|
|