|
Стефан Малларме
(1842-1898)
Жизнь и творчество
Творчество французского поэта-символиста Стефана Малларме современники воспринимали по-раВНОму: одни - как чудо, высшая степень мастерства, другие - как сложную и непонятную тайну.
Стефан Малларме родился 18 марта 1842 года в Париже в семье чиновника, в семье с давними революционными традициями. Все предки по отцовской и материнской линиям, начиная со времен революции, служили в Управлении косвенных налогов, занимая большие должности. Мать умерла в 1847 году, когда мальчику было 5 лет. Раннее сиротство наложило отпечаток на его дальнейшую судьбу. Воспитанием Стефана занималась его бабушка. Образование он получал в пансионатах и лицеях. Увлечен творчеством Эдгара По, отправился в Лондон для изучения английского языка, чтобы впоследствии читать произведения любимого писателя в оригинале.
В возрасте 21 года Малларме, отказавшись от карьеры чиновника, которую завещали ему родители, начинает преподавать английский язык в лицеях Турнона и Авиньона, а с осени 1871 года - в Париже. Профессии преподавателя он посвятил более ЗО лет. Необычным в его жизни в те времена было только одно: скромный учитель писал удивительные стихи, которые стали появляться в прессе с 1862 г.
Дебютировал он лирико-антологічними (подобными античных) произведениями, что дало основание критикам отнести его к направлению «парнасцам». В 1866 году стихи Малларме печатаются в «Современном Парнасе».
В это время поэт написал большинство своих произведений, но лишь некоторые из них увидели свет. Он не очень стремился печататься, и причин для этого, видимо, было несколько. Одна из них - чувство недовольства собой и всем вокруг себя, характерное для французской интеллигенции конца века. Кроме того, в эти годы в сознании поэта возникла идея Книги - «настоящей, продуманной и архитектурно построенной Книги, а не сборника случайных вдохновений, какими бы замечательными они не были». Этой мечте об абсолютной Книгу, полностью лишенную субъективности и случайности, в которой «текст говорил сам за себя, без авторского голоса», Малларме был верен всю свою жизнь. Он воспринимал Книгу как нечто священное, как «тайну», которую нельзя выразить обычным языком. Возможно, и в своих малотиражных изысканных изданиях он видел будто недовершений прообраз предмета своих мечтаний.
Во время Коммуны поэт получил должность библиотекаря в революционном Париже. В 70-е годы Малларме переходит к новой - символистской манеры письма. Основой поэтического символизма является, по его мнению, идея гармонии Вселенной, параллелизма между миром идей и миром чувственных явлений. Любое представление имеет в мире внешнем свой символ, напоминая о который, поэт непременно вызывает у читателя желаемое ощущение. Руководствуясь этой теорией, Малларме на практике пытается отразить осложненную человеческую психику с помощью субъективных символов. В этот период творчества он написал немного стихотворений, преимущественно сонеты, несколько стихотворений в прозе, размышления об искусстве, важнейшие из которых собраны под названием «Вариации на одну тему» (1895-1896), и перевел прозой стихи Е. По.
В 1876 г. отдельным изданием с рисунком Эдуарда Мане тиражом .195 экземпляров он выпустил свою известную еклогу «Полдень фавна».
Слава к Малларме (но в узком кругу почитателей его таланта) пришла в середине 80-х годов. В этом положительную роль сыграли восторженная статья Берлена из цикла «Проклятые поэты» и роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», герой которого, утонченный ценитель красоты Дает Ессент, засчитал Малларме к числу своих литературных кумиров. Мало кому известный к тому времени поэт становится председателем литературного кружка символистов.
31880р. он начал устраивать в своей небольшой парижской квартире «литературные вторники». их посещали писатели П. Верлен, Э. Верхарн, Ж.-М. де Эредиа, О. Уайльд, П. Клодель, М. Метерлинк; художники А. Ренуар, К. Мане, Э. Дега, П. Гоген; композитор К. Дебюсси и многие другие. В уютной, скромно умебльованій гостиной почти не говорили: сюда приходили слушать долгий, завораживающий монолог хозяина-поэта, «учителя» Стефана Малларме.
Только в кругу единомышленников поэт имел возможность отойти от противоречий, сложности и запутанности реального мира. «Какими были далекими от этой маленькой комнаты, - вспоминает его современник, - бесполезная возня захваченного будничными делами города, политическая суета, коварство, интриги. Вместе с Малларме мы погружались в сверхчувствительный мир, где деньги, почет, аплодисменты не имели никакого значения... С его уроков я вынес отвращение к этажности, до самодовольства, ко всему, что соблазняет и соблазняет как в литературе, так и в жизни».
У1885 г. вокруг Малларме, теоретика и учителя, объединяется большая группа поэтов, которые объявили себя сторонниками нового направления в литературе - символизма.
Снова оживляется его творческая деятельность: продолжая работать над Книгой, он одновременно печатает несколько циклов эссе, а также ряд новых стихотворений.
В 1887р. в изысканном оформлении, количеством всего 47 экземпляров выходит первый сборник стихов поэта. Всего того, что нравилось большинству читателей, эта поэзия была лишена: ни красноречия, ни глубокомысленных сентенций, ни малейшей уступки обычным формам, ни доли того «слишком человеческого», что губит столько стихов. Манера высказывания каждый раз непредсказуемая; речь, лишенная тщеславия и экзальтированного лиризма, не терпела легкомысленных оборотов и везде соответствовала требованиям мелодичности, - вот некоторые особенности его поэтического почерка.
В 1896 г. товарищи по перу объявляют Малларме «Королем поэтов»; он наследует этот титул от П. Верлена, который уже ушел из жизни. Это была своеобразная награда за бесконечные ночи изнурительного труда, за упорные, тяжелые поиски совершенно нового поэтического языка, когда на шлифовку одного сонета шли не годы, а десятилетия, а на написание драматической поэмы «Иродиада» не хватило целой жизни.
Малларме умер 9 сентября 1898 г., так и не дописав своей Книги, о которой мечтал всю жизнь. Он оставил после себя тоненькую книжку с 65 стихов, каждый из которых стоит многих больших томов. Недаром объем критической литературы о писателе в сотни раз превышает написанное им.
Все творчество Малларме обозначена духовным конфликтом с окружающим миром, с французским обществом второй половины XIX в., хотя этот конфликт не имел ярких проявлений в биографии художника, в отличие от других писателей. Эстетические поиски поэта.
Творчество Малларме - образец высокого мастерства и совершенства - таинственна по своей природе. Только внимательное чтение поможет раскрыть необычайную насыщенность слов (противопоставление мистического мира над чувственным «идей» реальному миру вещей), вложенную в них магию.
Если раньше поэзия стремилась как можно подробнее отразить мир вещей, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, в том, чтобы найти скрытую сходство между предметами, раскрыть невидимые отношения, которые незримо пронизывают всю предметную действительность. Эта действительность должна быть «розпредмечена» так, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее «сущая идея», которая определяется ее местом в аналогичной структуре мироздания. «Я говорю: цветок! - поясняет свою мысль Малларме, - и вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки;... возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».
Отсюда - важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а впечатление, которое она производит, причем под «впечатлением» он понимал не субъективный и кратковременный (импрессионистический) эффект от быстро изменяющейся внешнего мира, а ту желанную минуту, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «содержания» предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старой, описательной поэтического языка и создав взамен новую - суггестивную (язык внушений, намеков). По его словам, предмет, которого касается обычное слово, мгновенно уплотняется, становится ощутимым, будто напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о свое индивидуальное существование. А предмет, которого коснулось сугестивне слово, наоборот, будто расслабляется и раскрывается - раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и наружу, навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и превращаться друг на друга самым неожиданным образом. Совершенное владение этим таинством, по мнению Малларме, как раз и создает символ.
Сам он был поэтом, который обладал уникальным даром чувствовать эту косвенную схожесть между слишком раВНОплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии, на первый взгляд, чрезмерно требовательны и невероятные, на самом деле, если над ними задуматься, поражают своей абсолютной точностью.
Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить реальную действительность как «тайну», которая требует разгадки, искоренив в себе «нечистое я» субъективности и предоставив инициативу словам, Малларме надеялся подобрать «ключ» к Вселенной и дать «орфічне объяснения Земле».
Но раннем Малларме, который учился миропонимания в III. Бодлера и мастерства у виртуоза-парнасця Т. Ванвіля, до этого еще далеко, хотя зерна склонности к поискам новой поэтики есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэзии». Свое стремление из "земного «тлена» к синеве холодных осенних небес он выражает изящно, но довольно откровенно:
Я весь устал так! Все прочитал я книги,
Тикать! Тикать отсюда! Для птицы сколько утешения.
Среди неведомых волн плыть в небесах!
(Перевод М. Терещенко)
В стихотворении «Звонарь» отчетливо звучит мотив творческого беспорядка поэта, отторгнутого как от мира жизненной прозы, и от самого идеала, к которому он стремится. Автор уподобляет поэта к звонарю, который бьет в колокола «ради славы идеала», но сам не слышит звука.
В стихах 60-х годов, следуя традициям романтической лирики, поэт обычно показывает мир глазами того или иного лирического героя. Он надевает все новые и новые маски: звонаря («Звонарь»), шута («Наказанный паяц») или героини незавершенной драматической поэмы «Иродиада» (1867-1869), которая не хочет видеть ничего бездуховного возле себя. С Иродиадой (цветущей ради самой себя, которая наслаждается «ужасом девственности») в творчестве Малларме входят мотивы бесплодной мечты. Языческая эклога «Полдень фавна» - произведение более завершен, чем поэма «Иродиада». В ней, как утверждает А. Франс, звучит мысль о том, что «желание - радость более захватывающая, чем удовлетворение желания». Эта идея подтверждается в следующих аллегорических строках:
Более озерами квітуй, орудия побега,
Зла Сиринкс, и жди меня, где их синь.
Я же, гордый собственных слов, разговор о богинях
Провадитиму еще на славу им бескрайнюю,
Пока и пояса с их теней поздіймаю.
Так, сосущий нектар искристого вина,
Чтобы сожаления сбыться, как будто он мана,
Хмельной, подношу я пустое гроздь вверх
И, надимаючи кожуры его, в прозрачную
Далінь гляджу, вплоть тьмы упадет густой покров.
(Перевод О. Зуевского)
Эклога отличается тщательно продуманной простотой, которая позволяет поэту с «ослепительной ясностью» (Фр. Жамм) нарисовать образ чувственного фавна. Это произведение стало темой оркестровой прелюдии Клода Дебюсси (1892), которая в свою очередь была интерпретирована в балетной спектакле российским хореографом Сергеем Дягілевим.
Однако, начиная уже с языческой эклоги, образ мира в произведениях поэта постепенно теряет свою плотность и вещественность. Малларме более всего предпочитает, по его словам, «изображению не вещи, а того, как она на нас влияет, освобождая тем самым слово от наполнения самой действительностью».
Малларме еще при жизни часто упрекали за «темноту», непонятность. Для самого поэта вещь здесь была в принципиальном убеждении, что «назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждение от стихов, которая заключается в постепенном их разгадывании». Нередко он даже намеренно вводит в текст малопонятные иноязычные слова. Конечная цель писателя - воссоздать непрерывный поток мыслей, поэтических ассоциаций, тончайших ощущений. Важными становятся не конечные фиксированные идеи-обманы, а сам ход сознания, свободной от речевості, ее невисловленість, а не результат.
«Эллиптическим изложением мысли» (А. Франс), краткостью образов и плавным ритмом отличается маленький шедевр Малларме «Осенняя жалоба», своей завершенностью напоминает стихи в прозе Ш. Бодлера.
«С тех пор, как Мария покинула меня и переселилась на другую звезду (на Орион? на Альтаир? или до тебя, Зеленая Венеро?) - мне всегда подходит одиночество. Сколько долгих дней я провел в одиночестве со своим котом, уединившись с кем-то из последних писателей эпохи упадка Рима; потому что с тех пор, как исчезло это белое существо, мне полюбилось невероятно все, что вмещается в слове «крах». Так, моя любимая пора года - это последние, усталые дни лета, рядом ступенек в осень, а самая любимая дневная час моих прогулок - это пора, когда солнце отдыхает, готовясь исчезнуть, когда его медно-желтый луч ложится на серые стены, а медно-красное - на стекла окон. Вот так и в литературе мой разум ищет в солоджений в смертельно больному поэзии последних дней Рима, но тех дней, когда еще не чувствуется ни малейших признаков приближения варваров-оновлювачів, и не слышать еще дітвацької латыни первых христианских писаний...» (Перевод X. Бруса).
Стремление адекватно передать жизнь души требовало от поэта новых языковых средств. Он все чаще избегает пунктуации, сводит к минимуму количество глаголов, отдает предпочтение непрерывному словесному потоку грамматически освобожденного языка. Последняя поэма «Удача никогда не уничтожит случай» (1897) представляет собой лишь одну длинную фразу без знаков препинания, с многочисленными інверсіями (переставленнями) частей речи и членов предложения, сменой местами целых синтаксических единиц; фразу, которая создает впечатление зыбкости, многомерности, многозначности, ассоциативности. Поэма даже напечатана необычно - ступеньками наискосок через две страницы, с применением шрифта разных размеров.
Метод построения символов здесь - радость отгадывания, поиск аналогий между тем, что нельзя сопоставлять. Бездне, в Пучине произведении противостоит Повелитель. Это и Бог, и Сознание, и Дух, и Искусство, и Мудрость, и Поэт - все, что может противостоять шаленству волн, мрака пещер, бездуховном жизни. Главный же символ - авария корабля. Никакая удача, никакой успех, наивысший взлет не исключают случае: стремясь подняться над миром, Повелитель обречен на катастрофу. Но хоть буря, стихия побеждают и поэт уходит в пучину океана, его сжатая рука поднимается над поверхностью, его перо летит над бездной - и только одно это перо не подвластно ни в воде, ни времени, ни людям.
Освобождение от материи было необходимо Малларме для ухода от ее зла. Но это вовсе не бегство от жизни. Трагизм существования, затуманенность бытие - исходная точка его искусства. Поскольку бытие - это мрак, и другого не дано, нужно искать свет в сверхчеловеческих сферах. Собственно говоря, Малларме оптимист, но его надежда имеет корни не в темноте бытия, а в светлой идеи преодоления мрака силой духа.
«Лебедь»
Тема печальной, но, бесспорно, прекрасной судьбы поэта наиболее полно осмыслена в одном из лучших сонетов позднего периода творчества «Лебедь». В раскрытии темы автор прибегает к удивительных по своей интеллектуальной насыщенностью и обраВНОстью обобщенных символов. Создает стихотворение метафора, которая не декламируется, а будто поется. Сферы объективного (лебедь, который вмерз в прозрачный лед заброшенного озера) и субъективного (поэт) переплетаются, образуя символическую двойственность. Обречена на страдания душа поэта «заимствует» из внешнего мира явления, которые способны передать ее состояние. Страшная, беспредельная тоска звучит в каждом слове стихотворения. «Дрожащая шея» лебедя «спит в белой агонии», надежд больше нет, чтобы «спеть о край желанный и убран в одеяния», потому что «кругом скука и ледяные миры». Трагизм, характерный для героев ранней лирики поэта, меняется здесь на мягкий, мудрый грусть.
Перевод Николая Терещенко мастерски передает атмосферу стихотворения, его обраВНОсть и логику структуры:
Бессмертный, волшебный, скажи, невинный, ты
Ударами крыла сможешь разломать
Это озеро крепкое, где мечтает сквозь запруды
Прозрачных взлетов лед, в сиянии красоты?
Как лебедю в жизни этот сон победить?
Нет более ему надежды спеть
О край желанный и убран в одежды,
Когда кругом скука и ледяные миры.
Дрожащая шея спит в белой агонии,
Разбить бы пространство то, что в инее завии!
Но гнетет земля, и падает крыло.
Словно призрак, застыл в блискучім порыве,
Одинокий лебедь укрыл свое ясное чело
Презрения гордым сном в тщетной изгнании.
Обладая особой духовной энергией, Малларме стремится предоставить поэзии магической значимости, достойной мироздания. Одиночество пробуждает у поэта пораженную гордость. Хотя лебедя, сковали «ледяные миры», он «покрыл свое ясное чело презрения гордым сном в тщетной изгнании». Малларме провозглашает не презрение к окружению, а необратимость духовного восхождения и культуры. Сама поэзия французского мэтра символизма - это постоянное утверждение приоритета культуры, доказательство уничтожения материи силой духа.
В мировую литературу Стефан Малларме вошел как лирик, в творчестве которого отражена сознание французской интеллигенции накануне нового века, ее стремление восстановить утраченное единство художника с миром. Под влиянием эстетики Малларме формировалась поэтическая мысль многих поколений (М. Метерлинк, Г. Аполлинер, В. Незван, В. Хлебников, М. Гумилев, А. Ахматова и др.).
|
|